滑稽戏的剧种起源
滑稽戏是在抗日战争中期，由上海的曲艺“独角戏”接受了中外喜剧、闹剧和江南各地方戏曲的影响而逐步形成的新兴戏曲剧种。它流行于上海、江苏南部、浙江等许多地区，受到广大观众的欢迎。1957年至1965年期间，南京市滑稽剧团常沿长江中上游各埠及湖南、广东、广西等地演出。苏州市滑稽剧团足迹也遍及江苏、浙讲、上海、安徽、湖北、河南等省市。
滑稽戏是怎样被确立为一个剧种的？
滑稽戏是上海开埠以后在都市化进程中应运而生的一种通俗喜剧，是海派文化的一朵盛开的奇葩。在整个20世纪中，时代见证了它从初创以至发展兴盛的全部历程。20世纪20年代末，上海有五档著名独角戏演员，他们是王无能和钱无量、江笑笑和鲍乐乐、刘春山和盛呆呆、陆奇奇和陆希希、丁怪怪和赵希希，并为其取名为五福团。五福团凭借强大阵容，把更多的方言、民间曲调以及各类短小的笑话乃至各种乞丐的特色表演串联在一起，产生了新的独角戏节目。他们的联合将独角戏曲艺推向了一个新的发展阶段。独角戏演员们通过吸收当时各种为观众所喜闻乐见的艺术样式，诸如京戏、评弹、民间说唱、苏滩、相声、电影、趣剧、文明戏等曲艺和戏剧的手法手段，极大地丰富了自己的艺术技巧，形成了以说、学、做、唱为主要手段的表演体系，并很快形成了一大批比较成熟的保留节目，这些精彩的片段和剧目最终成为了滑稽戏剧目的早期剧目。然而，到了20世纪30年代，由于堂会戏的繁荣，使得五福团存在的时间并不长。但是，演员们这次的联合经历在滑稽戏剧史上却有着举足轻重的意义，因为这是独角戏实行强强联合的一次尝试。它使原来分散的、各自为战的独角戏演员的保留段子和许多秘不外传的看家本领在五福团得到了公开交流，更重要的是五福团的联合，无形中使为不受游艺场老板左右的另一艺术联合体，滑稽戏剧团的形成建立了必要的条件。独角戏的诞生经过，一方面表明它与民间说唱有着千丝万缕的联系，滑稽三大家都曾直接受到都市民间演员的影响，街头卖梨膏糖演员的说新闻、小热昏等民间说唱是这一曲艺形式的艺术源头。另一方面，独角戏又是直接孕育于文明戏之中的，早期的独角戏演员大多曾是文明戏演员，独角戏所说的段子，有的也是从文明戏的滑稽趣剧中摘取改编而来。正如我国话剧创始人欧阳予倩所说：上海独角戏的演员像江笑笑、王无能、张冶儿、陆笑吾、易方朔等都是新剧演员，所以滑稽戏在表演方面可以说和新剧的滑稽戏是一脉相承的。从1930年至1940年，独角戏发展进入鼎盛时期，不仅滑稽演员队伍不断扩大，而且演出形式也由单人发展为双档和多档，他们在上海各大游乐场、电台播音和堂会演出时，演员最多还达到100多档。这一时期的独角戏演员还有鲍乐乐、赵希希、陆奇奇等人，继起的第二代独角戏演员有朱翔飞、程笑亭、范哈哈、笑咪咪、笑嘻嘻、姚慕双、周柏春、袁一灵、杨华生、文彬彬等，这些人很多都成为了后来滑稽戏的著名演员。在20世纪40年代初，独角戏演变、发展成滑稽戏剧种。一些独角戏演员和文明戏演员纷纷组织滑稽剧团，并逐步取代渐趋没落的文明戏。在当时，被后人誉为滑稽三大家之一的江笑笑连同鲍乐乐、杨天笑、赵宝山等滑稽演员联合文明戏演员，吸收文明戏的分幕分场编剧方法，加强人物刻画，在苏州曾以大会串方式演出的《一碗饭》，改编为第一个滑稽整本大戏，并到苏州试演。此剧讥讽囤积居奇的米老板，同情衣食无着的饥民，取得很好的演出效果。这是由滑稽发展为滑稽戏的第一个剧目，从此，滑稽戏便开始了其颇为曲折的发展历程。滑稽戏《一碗饭》是反封建的一部戏，随后，杨天笑、赵宝山等人携《一碗饭》挂牌天宝剧团，继续在沪宁线各城市流动演出。两年以后，江笑笑及其搭档鲍乐乐回上海另外组织了笑笑剧团，并相继演出了新编剧目《荒乎其唐》，及根据独角戏传统曲目改编的《瞎子借雨伞》、《火烧豆腐店》等，逐步在上海站稳脚跟。这样，滑稽戏作为一个剧种的地位才开始确立。笑笑剧团成立后，滑稽戏获得大量观众，不少演员纷纷组团。这时，文明戏正进一步衰微，而那些擅演滑稽短剧的演员，有的挑梁组成滑稽戏剧团，有的带着自身的技巧和剧目投入以滑稽演员为主组成的滑稽戏剧团中，形成人才和剧目的大合流。新生的滑稽戏由此从文明戏中继承了一笔可观的遗产，大大地丰富了自己。20世纪40年代，除笑笑剧团、天宝剧团外，还出现了一批滑稽戏剧团，如华亭团、筱快乐剧团等。但多数剧团组合自由松散，演员的流动性很大，很不固定。尽管如此，滑稽戏还是逐渐发展壮大起来。尽管滑稽戏是从独角戏发展而成的，但它又不同于独角戏。因为独角戏是以语言为主的说唱艺术，属于曲艺范畴。而滑稽戏是以动作为主的舞台艺术，它已由曲艺发展成为一个正式的独立的剧种，属于戏剧范畴。早期的滑稽戏是很少有唱的，如笑笑剧团1942年演出的《荒乎其唐》、《火烧豆腐店》和《大闹明伦堂》等滑稽剧目，都由演员江笑笑和鲍乐乐等的独角戏段子改编而来，他们擅长说功，戏中没有唱段，很像方言话剧。与江笑笑和鲍乐乐同在这一时期的另一些独角戏演员则善于唱功，如包一飞、程笑飞和田丽丽等滑稽戏演员，他们在电台、堂会和游乐场等演出的《方卿见姑娘》和《孟姜女过关》等滑稽戏剧目，都有些唱段，曲调采用现成的流行歌曲或各种戏曲。在当时，滑稽戏大多是幕表制，排练本上没有唱词，而是由导演指定添唱。通常情况下，导演不是因剧情设唱，而是因演员善唱而设唱。此外滑稽戏也没有专职的作词人，而是由演员编写或随口拉唱，这种情况延续了相当一段时间。
滑稽戏是哪一地方的地方戏剧种
滑稽戏，上海及其周边吴语地区地方传统戏剧，国家级非物质文化遗产之一。滑稽戏是在清末民初至抗日战争中期时，由上海的曲艺“独角戏”接受了中外喜剧、闹剧和江南各地方戏曲的影响而逐步形成的新兴戏曲剧种。它流行于上海、江苏、浙江的许多地区。它的传统剧目中保存了上海的民俗和“十里洋场”特有的世俗，它的创作方法又极具海派特征。 2011年5月23日，滑稽戏经中华人民共和国国务院批准列入第三批国家级非物质文化遗产名录，编号Ⅳ-156。
滑稽戏的演出形式发展为了哪两类？
滑稽戏的演出形式也发展为两类：一类承续了参军戏的借题设事、滑稽调笑的形式。如杂剧《二圣环》（讽刺秦桧只会投降卖国，却把迎接徽钦二帝还朝放在脑后）、《三十六髻》（讽刺童贯带兵打仗只会逃跑）等讽刺时弊的剧目，斗争性很强，矛头所向，常使统治者恼怒而迫害艺人。这类节目的人物性格比较突出，戏剧性也逐渐增强。另一类是表现市井生活片断的一种世俗闹剧，虽以调笑为主，但已不是借题设事的方式，而是侧重于对市井生活和市井人物的真实反映。
滑稽戏有哪些特色？
滑稽戏唱九腔十八调首先是因为全国各地的地方戏和小曲、小调五花八门、丰富多彩，滑稽戏运用这些艺术财富，兼收并蓄，能够最大限度地发挥本剧种的喜剧特色。其次，用当地方言唱地方戏能够引起当地观众的共鸣，从而提高戏剧的生命力，赢得观众的喜爱，如在表演《宁波空城计》时，用北京话唱京戏《空城计》是正常的，但用宁波话来唱京戏《空城计》就显得十分可笑，这就是滑稽戏的特色。因为滑稽戏的主要特点就是逗引观众发笑，所以，九腔十八调的音乐更加适合它的演唱风格。滑稽戏音乐曲调的特殊性要求演员不但要会多种戏曲唱腔、常用民间曲调或流行歌曲，而且还要学会各种流派唱腔。否则，作为一个滑稽演员就是不合格的。滑稽戏的表演是以独角戏和相声等曲艺的表演为基础，再吸收文明戏的表演手法，演员在说、唱、做等方面显示自己的功力。在滑稽戏表演中，要求演员口齿伶俐、反应敏捷，能讲一口漂亮的各地方言，以会讲混杂的方言为妙，如广东上海话、北京四川话等。滑稽戏演员有时还根据戏剧的需要讲说英语和日语等外国语言。运用不同的方言表演不同地方和不同性格的人物是滑稽戏的主要特色之一，这也是它不同于其他兄弟剧种的最大区别。滑稽戏成为特色喜剧 新中国成立后，滑稽戏拥有了一支久经滑稽戏舞台磨炼的富有才华的特色演员，积累了丰富的被称作“套子”的喜剧表现手法和技巧，并因擅长反映底层社会普通人的生活而拥有大量的市民观众。从1956到1965年，滑稽戏的创作与演出取得了突出的成绩，并逐步走向成熟。滑稽戏剧目《三毛学生意》、《七十二家房客》和《满意勿满意》就是这一时期滑稽戏的优秀代表。剧目《三毛学生意》是由滑稽戏名演员范哈哈编剧，并由上海大众滑稽剧团演出的，这是第一部为滑稽戏赢得较高声誉，并有完整剧本流传的滑稽戏剧目。作品通过对流浪儿童三毛在上海曲折的流浪经历和不幸遭遇，展示了旧时代都市下层社会的世俗百态，反映了下层人民生活的凄凉景象，揭露了旧社会黑暗腐朽的本质，成功地刻画了三毛善良正直、机警活泼和见义勇为的性格。三毛的单纯憨直、童心未泯与丑恶的现实环境形成了鲜明的反差而具有强烈的喜剧效果。同时，由于剧作所反映的下层人民生活的悲苦和主人公命运的不幸而使作品具有内在的悲剧因素。因此，从风格上说，《三毛学生意》是一部具有独特艺术魅力的感伤喜剧。它以成功的人物刻画、浓郁的生活气息、鲜明的喜剧色彩和深厚的思想意蕴，将滑稽戏的艺术水准提到了一个新的历史性高度。《七十二家房客》是由滑稽戏名演员杨华生、笑嘻嘻、张樵侬和沈一乐等人联合编剧，并由上海大公滑稽剧团在1958年演出的，该剧源自同名独角戏。由于编剧善于吸收独角戏的喜剧题材和艺术手法，进行了大胆地改编和创造，从而使剧作血肉丰满，滑稽段子和剧情、人物融为一个有机的整体，显示了滑稽戏文学性的增强和整体水平的提高。《七十二家房客》和《三毛学生意》一起代表了滑稽戏在1950年至1960年取得的新成就，是直接吸收独角戏的传统段子，进而脱胎换骨创造出全新滑稽戏的两部集大成之作。就题材、风格、渊源关系和艺术成就等方面来说，这两出滑稽戏堪称建国后滑稽戏剧坛的双璧，也是滑稽戏发展史上的一块里程碑。这两出戏的上演，标志着一个旧时代已经结束，一个新时代正在开始。1958年，苏州市滑稽剧团又创作演出了三幕滑稽戏《满意勿满意》。此剧以新中国成立后饭店服务行业的生活为题材，通过一个侧面突出了新社会人与人之间关系的变化，强调了新旧价值观念的矛盾与冲突，具有较高的艺术价值，它在探索以滑稽戏形式反映当前现实生活方面进行了有益的尝试。该剧通过合作食堂服务员杨友生和虎邱茶厂食堂服务员叶梅英“三会面”的喜剧性情节，写出了人物的思想转变过程，并宣告了一种新的价值观念的诞生，被称为是新中国建立后的一代新风尚、新道德的时代纪录。从1950至1960年，滑稽戏形成了两类比较成熟的形态，一类是脱胎于传统独角戏、以场面为中心的人像展览式滑稽戏。在很大程度上，它是滑稽戏走向成熟的过程中的一种过渡形态，但却因为保持了滑稽戏的传统本色以及鲜明的民间色彩和世俗化描写而具有长久的生命力，这一形态的代表作是《三毛学生意》和《七十二家房客》。另一类是以人物为中心，组织喜剧冲突和喜剧情节，主要反映当前现实生活的滑稽戏。此类剧作数量不少，但成功者寥寥，《满意勿满意》就是这类剧作的一个较成熟的代表。《满意勿满意》以对主人公杨友生的性格刻画为中心，在主人公性格与环境由不和谐到和谐的变化过程中，诞生出众多的喜剧笑料，并赋予剧作以较深厚的意蕴。后来的滑稽戏主要是这一形态的发展和变异。在喜剧形态和风格上，除上述《三毛学生意》和《七十二家房客》等反映旧社会都市下层人民生活的感伤喜剧外，主要就是以《满意勿满意》为代表的反映现实生活的歌颂喜剧。相对于原本丰富多彩的喜剧艺术，本时期的滑稽戏在风格上就显得比较单一。新中国成立后，滑稽戏的唱有了较大发展，如上海滑稽剧团演出的《天亮了》、《活菩萨》等新剧目，尽管唱的依然不多，但唱的质量却有所提高。更重要的是，此时的滑稽戏已请专职词人作词，不再允许演员随口拉唱了。进入20世纪50年代后期至60年代初期，滑稽戏出现一批从其他剧种改编的剧目，这些剧目邀请专业作曲将唱词定腔定谱，并参与全剧的音乐设计。同时剧场还设置幻灯，打出全剧的唱词，在说明书上也会刊载唱词选段。这些改进说明，滑稽戏的编、导、演都开始重视唱的质量。20世纪70年代末期，上海的滑稽剧团先后恢复重建，此时上演的一些创新剧目如《甜酸苦辣》、《喔唷！妈妈》和《三万元》等，则把唱放到了显著地位。在这个时期，滑稽戏演员的唱开始讲究声腔，学唱流派，并重视唱词的文学性，追求词曲的完美结合，这些变化改变了滑稽戏演员曲不抒情和词不达意的状况。除此之外，乐队还增设了电子乐器伴奏，代替录音带伴奏，使唱段锦上添花。滑稽戏的唱还在不断发展，编导演均要求作曲家按剧本内容和演员特点来设计新腔，以迎合年轻观众的胃口，唱腔逐渐趋向歌曲化，原有的戏曲味已有所淡化。在演滑稽戏时，演员特别注重夸张动作，这种夸张有时简直到了荒谬的程度。滑稽戏的舞台动作没有程式规范，但一些著名演员又各有特殊的、常用的形体动作，这些独特的形体动作，成为他们整个表演风格中的重要组成部分。滑稽戏作为一种别具风味的喜剧艺术样式在20世纪50年代的崛起，是我国戏剧发展史上的一件有意义的事件，它为后来我国戏剧的多样化发展以及构建具有民族特色的喜剧艺术提供了有益的启示。
