如何评价 电影 《神女》
《神女》的故事并没有剧情片的峰回路转，无非讲述一个弱女子面对社会的无奈抗争。她被流氓霸占，被邻居非议，被学校等机构所排斥，最后还被丢进了监牢。某种程度上，它和二十世纪三十年代的许多左翼电影一样，不乏控诉，有些苦情。然而，对暗娼流莺的同情和怜悯，放在中国电影里非常之少见。社会是在进步，可是，同样的困境依然存在，尤其提到妓女，许多人不免还是要戴上有色眼镜，宁可睁只眼闭只眼。反过来，这恐怕也不是人性和人本主义的倒退，而可能是电影题材领域的审查限制所导致，它与社会主义精神文明似乎是背道而驰的一种存在。
《神女》影评
神女，片名是这样一个圣洁的词汇。是遥远的圣母，是飒爽的女英雄，又或是……没有人会想到导演将这样一个头衔封给了一位流落风尘的可怜女子。然而，当我们看完整部影片后，没有人会不认可将这个称呼赠与这位伟大的女性。是的，在影片中妓女只是她卑微的职业，而她真正的身份是一位母亲，一位将生命所有爱与心血倾注于孩子的母亲。
母爱，这个温暖的词汇占据着绵延的时间和无际的空间。我们从阮玲玉扮演的母亲身上看到了这种亘古不变的情感。我们熟悉这样的情感，我们依恋这样的情感，即便没有声音也可以引起共鸣。剧中母亲的母性之光令人折服，我们忽略了她的卑微，甚至可以说她的卑微身份更映射出母爱的永恒性。
没有任何语言。母亲的无奈悲伤，痛苦彷徨，开心喜悦，惊恐无错依然在她的举手投足间展现得淋漓。她是一个悲剧性十足的人物，游荡在社会的最底层，做着最卑贱的“工作”，还要靠一个女子的力量为孩子撑起一片天。然而这痛苦的事实她都能选择承担和忍受，靠着她唯一的信念——让孩子过得更好。艰难的生活中依然有她灿烂的笑容：当孩子一本正经地教她做操时，她笑了；当她在路边为孩子选中一个可爱的玩具时，她笑了；当她看到孩子在联谊会上唱起歌曲的时候，她也笑了……她的笑脸灿烂而温暖，似乎看不到生活的阴影，这是因为她的坚强，更是源于她的信念，作为一个几乎一无所有的母亲，她的笑脸只为心爱的孩子绽放。
“老大”的出现是母亲悲剧结局的导火索。他占据了母亲，霸占她的身体，霸占她出卖身体得来的金钱。她曾选择容忍，但顶不住“老大”的咄咄逼人；她曾选择逃离，但她却逃不出“老大”的手掌心。我想，如果没有孩子，作为一个风尘女子的她也许会一直忍受下去，毕竟她太过渺小的身份不允许她为自己的命运做出什么反抗。
然而，作为一个母亲的她可以不为自己的命运抗争，却不能不为孩子的命运抗争。她拥有进步的思想，她要让孩子上学，让他拥有光明的未来，纵然自己身陷黑暗。其实母亲的悲剧命运是注定的，“老大”的出现看似偶然，其实也是一种必然。在那个国家动荡，民不聊生的时代，这样一个柔弱女子的命运何去何从，拥有决定权的绝不是她自己。她是一株野草，纵然是一株倔强的野草，也无力逃脱无情烈火的燃烧，终将化为灰烬，被那个吃人的时代湮没。
在影片的结尾，母亲在铁窗中声泪俱下。她要孩子以为她已经离开人世，她要孩子没有负累，过上正常孩子的生活。在她朦胧的眼中，我在绝望的生命中看到了希望。
电影《南京南京》编导镜头分析
什么是镜头，以及如何运用好镜头，是每一位导演都必须要了解到的最基本概念，对镜头的运用和把握如何往往也是对导演功力的最基本、最具体体现和考验。 镜头风格 镜头是一部电影中的最基本单位，每一个不同角度、不同长度、不同取景所表现和组合出来的镜头片段、细节展现，乃至最终成片都会形成不同的视觉冲击和视觉感受。镜头如何运用和如何展现细节往往先要取决于影片想要的基调以及影片中想要表现的内容来决定。形式主义和现实主义风格是最早，也是最原始区分一部电影风格表现的方法和手段，不同主义风格的导演往往会倾向于使用不同的镜位摆放来进行表现。而在对这两方面的具体区分，在故事片中一般是不做太大的规定性的，一切都根据剧情的需要来做决定，所以，一般性的故事片不走两极，但在世界电影史上也不乏些许例外。 以电影《南京，南京》为例，解读一下该片中的镜头。 谈镜头，往往一般先要从镜头风格说起，镜头风格也是影片风格最后成型的最重要组合因素之一。相信所有熟悉陆川导演风格的观众，也都会熟悉陆川导演所特有的带有些许纪实风格的镜头叙事手法。作为中国电影新生代的电影人之一，前两部影片《寻枪》、《可可西里》，都有这方面非常明显的印迹，且对人物，特别是对小人物的心理刻画、心理揭示、心理暗示、心理揣摩都带有非常细腻的描述和非常精准的把握。同时，每一个镜头也都是经过精心编排和组织之后再进行拍摄的。 《南京，南京》这部影片因其发生的故事背景在1937年，离现在的时空是有相当距离的，要从现在去完全表现和还原出当时的历史情景、历史场景，也是不太现实的。如果只是单纯地把它当成故事片来进行拍摄，而不注重纪实感也就容易使影片缺乏真实性、可信性;反之，纪实感太强，缺乏故事性描述也势必容易造成趣味性的缺失。所以，根据影片要表现的内容，也就决定了影片的最基本走向——纪实故事片。而纵观当今世界影视界的发展态势，也形成了一个基本共识，就是将故事性和纪实性相结合进行表现，就可以互为弥补两者的不足，这也是现在大部分影片拍摄所运用的最基本类型复合方法。 整体影片风格走向确定之后，也就同时确立了单个的镜头表现风格，具体的就会影响到单个镜头内的机位摆放、人物表现、人物走位、表演风格、镜头运动、角度、空间、时间、距离、美术设计、灯光设计，以至影响到最后的镜头剪接、组合、特效、音效处理、成片等一系列相关因素，每一环节都至关重要。最终，都会影响到电影观众观影时的心理感受，并影响到对影片内容做出好与坏的基本判断。 镜头表现 前面已经谈到了纪实故事片是这部影片所确定的影片风格，下面就来具体谈谈这部影片中的镜头表现： 一、肩拍镜头(晃动镜头) 仔细看过这部影片的观众，都应该知道这部影片中运用最多的镜头表现之一就是肩拍镜头，主要是体现在拍摄激烈战争场面当中，这是拍摄最为激烈、动荡不安场面的最有效镜头运用，运动不定向，剧烈的晃动，造成晕眩感，非常符合对战争场面的描述，增强纪实性、纪实感。影片《南京，南京》中的战争场面基本都由这类镜头组成，很少有非常静止的场面出现，即使连对话也不例外。 另外，肩拍镜头的运用也不光只是用来描述、刻画战争场面，在需要描述和表现人物内心痛苦、激烈的内心冲突，也是很有效的表现手法。《南京，南京》中也有非常多的运用，特别是在揭示小人物面对危险的局面时都是很有效的心理刻画手法，如影片中出现的逃难镜头、南京百姓面对日军刺刀威逼等等，极大地突显了周围环境的危险、变动性。同时，在大方向上，又突现出了整个中华民族已经到了非常危险且近乎亡国的边缘，后者，是镜头外的含义，发人深醒。 二、大全景(基调)镜头的运用 大全景常用于拍摄外景，用以显示现场的大部分。①这类镜头史诗类电影中使用的非常多，还有就是大的战争场面，一般在拍摄此类电影中，都是用大全景展示全局，特写、中景镜头明示动作、展现细节、表现局部。而在表现一个人物或一个民族命运时，也常常会运用到大全景(基调)镜头，如影片《阿甘正传》的结尾，镜头跟随羽毛速度缓慢移动，逐渐远离阿甘，展现了阿甘此时内心的孤寂，就像飘离的羽毛一样，居无定所。 而在影片《南京，南京》中，陆川更多的是用于展现整个中华民族的命运，且展现的背景是在室内的封闭空间内，更是突显出了民族的危险性。如在影片刚开场时，一小队日本兵发现南京避难所，硬是闯入，两个民族、两个国家，在同一封闭场景内相遇，日本兵拿武器步步进逼，而中国百姓则身无退路，非常之危险。在这里，大全景展现了避难所的全景，带给观众的是中国百姓的人数众多，暗示了中国的泱泱大国;而日本兵因人数少，有些迟疑，但因有武器，仍显示出了咄咄逼人的气势。最后，在大全景镜头里，我们看到的是日本兵在中国百姓人群里划开了一道口子。 关于镜头的空间运用会在后面进行表述。 三、特写镜头 如前所述，特写镜头往往刻画、描述的是人物的内心、心理，并局部放大某些动作行为，提请观众注意某些重要细节，含有一定的心理、行为提示作用。在影片《南京，南京》中，就有不少特写镜头就是关于这方面的刻画，仍就拿避难所为例，观众可以看到很多双手举起时的关于手的特写镜头，举起的速度中速偏慢，暗含着走投无路时的无奈之举。再加上对避难所百姓人脸的特写，叠加重现，更是加深了在民族危亡之时，个人命运前途的迷茫、等待，连最后的一丝希望也早已荡然无存，后者是从小处刻画，前者则是从大处对民族的危亡进行刻画。而同时，对日本兵的特写描写和对比，从另一个侧面把日本兵的惊恐、迟疑到最后的威逼等一系列的表情变化显露无疑。 另外，还要提请注意一个非常重要的细节，就是当所有百姓举起手时，有对一个小女孩跟着举起手的镜头描写，也在预示和提示着观众，就连本应成为民族希望的下一代在非人道主义面前都会失去本应获得的自由和那个年龄应该获得的一切。而最终，无可避免地成为了那个时代的牺牲品，更像是成为了那个时代祭坛上的祭品，突显了战争的残酷性。 战争中运用特写镜头，可以加强细节，提高战争的激烈程度，一般在激烈场面，配合运动镜头使用，停留时间短，让观众有更深临其境的感觉，因为特写镜头对于观众来说是景深感最小的，也就最容易加大真实感。具体的战争特写场景在影片中都能找到，也就不再详述。其他的特写还有对物的特写、对人物心理刻画描写，前者如像影片中坦克机关枪的扫射，后者如影片中刘晔扮演的中国军人的心理刻画，等等。 四、运动镜头 运动镜头并不是晃动镜头，晃动镜头只属于运动镜头中的一种，是在显示运动最为激烈的状态下才使用的。运动镜头是相对于静止镜头而言的，是拿静止镜头作参照物，一般的运动镜头分为两种，一种是方向上的横向和纵向运动。一般用以显示跟随着人物一起做运动，人物走，镜头跟着走，如日本兵进入南京城时，镜头就是一直跟随着角川兄一起移动的，此处描写的是日本兵进城时的细节，一般用中景为多;此类镜头还有一个表现方式，就是可以被当作主角的视点，从主角的角度去观察世界，在这里，镜头被当作了人眼，可以横向和纵向的全景展示这个世界。影片中也有不少这方面的细节描述，如角川兄在进城路途中看到的南京城内的一些屠杀场面。
