蒲巴甲拍的电影叫什么名字啊
好男蒲巴甲：从放牛娃到雪域王子万人迷
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“好男儿”昨晚进行了5进3比赛，重庆赛区冠军蒲巴甲不负众望，挺进全国总决赛三甲。从放牛娃到“好男儿”重庆赛区冠军，从九寨沟的检票员到电影《喜玛拉雅王子》的主演，从上戏新生到“甲壳虫”(蒲巴甲的粉丝)拥戴的万人迷，蒲巴甲的故事足够写一本长篇小说了。这个出身贫寒的万人迷出名前一直为钱困扰，每天都在盘算如何筹到下个月的生活费和学费
16岁辍学打工
带走家里所有积蓄1000元
在“好男儿”10进7比赛中，一段VCR把观众带到了蒲巴甲的老家阿坝州观音桥镇，一个至今全乡只有一部电话的藏区。蒲巴甲告诉记者，那是一个封闭的地方，从小自己就过着放牛娃的生活，经常会因为丢失了牦牛怕母亲责怪而冒着风雪出去寻找。
对外界的认知，蒲巴甲多数来源于电视。在蒲巴甲小时候，爸爸用土豆和城里人换了一台黑白电视机，“那是我们村里的第一台电视，很破旧。”通过电视，蒲巴甲从小就对外面精彩的世界充满好奇。
蒲巴甲的家里是牧民，靠着种青稞、养牦牛、种花椒、挖草药为生，虽可以温饱，却没有什么积蓄，也没有钱供蒲巴甲上学。看见爸爸为了筹钱给自己上学而焦虑，蒲巴甲决定辍学去内江学武术，当得知那所武术学校一年学费是8000元时，蒲巴甲带着家里的全部财产1000元去九寨沟打工，那也是蒲巴甲第一次走出家乡。
第一份工作月薪500
多次到成都寻找驻唱机会
蒲巴甲到了九寨沟后在一家民俗文化村里当检票员。第一个月的薪水是500元，从小到大没有过这么多钱，蒲巴甲的兴奋难以形容。到九寨沟2个月后，蒲巴甲第一次“进城”，和表姐一起去成都。本以为蒲巴甲去成都只是为了见世面，没想到他是初生牛犊不怕虎，跑去成都闯世界的。
“我听说在成都，只要一晚上跑两三个场子，就能挣好多钱，所以我只要看见灯很漂亮、打着夜总会招牌的地方，就跑进去问要不要唱歌的。”但是几年里，来来回回往成都跑了好多次寻找唱歌的机会，从来都没有成功过。
胡雪桦导演慧眼识珠
3万片酬主演《喜玛拉雅王子》
虽然在成都闯世界不成功，但蒲巴甲在九寨沟却丰满了自己的羽翼，被招至著名藏族歌手容中尔甲的麾下，和另外几位小伙子一起组成了“高原黑组合”。2005年，著名导演胡雪桦为自己的电影《喜玛拉雅王子》到九寨沟寻找演员，看到蒲巴甲时，一下子被这位帅气的小伙子所吸引。当被告知自己被选中扮演主角王子时，蒲巴甲还不忘提醒导演：“我家里很困难，演国王的儿子可能不合适。”
蒲巴甲从来没有演戏的经验，因此吃了不少苦头。但这部戏不但为蒲巴甲的人生展开新的一页，在经济上也为蒲巴甲带来了丰收。3万的片酬对他来讲简直就是天文数字。
揣6000元上海求学
每天为生活费发愁
胡雪桦十分看好蒲巴甲的潜力，与他签约5年，并帮助他到上海求学，让他插班上戏的西藏班特招班。
蒲巴甲来到上海后，交了8000元学费，还剩下6000元。“上海开销那么大，就算我撑到了放假，没有路费回家怎么办？以后的学费又该怎么办？”在学校的蒲巴甲每天都在盘算钱该怎么用。
其实胡导演是可以资助蒲巴甲的，还有容中尔甲也曾告诉蒲巴甲愿意资助他。但蒲巴甲就是开不了口，什么都想自己独自支撑。“我怕借了别人的钱，一时半会儿还不了。”
之所以到重庆参加“好男儿”，就是因为蒲巴甲想着如果在重庆被淘汰了，还可以回九寨沟打工挣钱。哪知蒲巴甲越战越勇，成为“好男儿”选手中最有才艺、最有男人气概的一位，想找他演戏的剧组很多，他似乎也看到了很多希望。“也许我可以接到新戏和一些演出，下学期的生活费就不用愁了。”
记者手记
一诺千金的藏家好男儿
与蒲巴甲的通话，最大的印象就是他的真诚和自然，还有他那种一诺千金、重情重义的气魄。藏区的男人都是海量，蒲巴甲也是喝酒能手，“喝一箱啤酒没问题。”不过，蒲巴甲早就戒酒戒烟了。“那年我回家，喝了很多，醉得很厉害，如同一摊烂泥。第二天，妈妈和奶奶就哭着要我戒酒，怕我在外面出事。”后来，蒲巴甲就不沾烟酒了。
很难想象他的自制力有多强，说戒就戒。他却说：“我是很没自制力的，所以我就向佛祖说了，既然告诉了佛祖，就不能不遵守了。”
日据时期的台湾有什么文学作品或者影视作品 ？
日治时期1、影视 《莎勇之钟》 《台湾实况绍介》日治时代台湾自制日语电影《莎勇之钟》，李香兰主演第一部在台湾 电影《莎勇之钟》剧照拍摄的电影是1907年2月日人高松丰治郎率领日本摄影师等一行人在全台湾北、中、南一百多处地点取镜的《台湾实况绍介》。电影内容涵盖城市建设、电力、农业、工业、矿业、铁路、教育、风景、民俗、征讨台湾少数民族等题材。第一部台湾人制作的剧情片《谁之过》于1925年由刘喜阳、李松峰等人组成的台湾映画研究会制作。不过即使剧情片，仍有相当多的影片。具有政治宣传的作用。 1908年，高松丰治郎于台湾定居，开始在台湾北、中、南七大都会建戏院放映电影，并与日本及欧美的电影公司签约，建立制度化的电影发行放映制度。1924年后，台北的放映业者由日本请来一流的辩士（电影说明者），电影放映业愈加蓬勃起来。1935年10月，日本“领台”40年举行台湾博览会，以及隔年台北与福冈间开辟航空通运，这两件事推化造就了日治时期台湾电影放映业的鼎盛时期。2、台湾文学《 日制时期台湾青年》、《南音》、《台湾文艺》、《台湾新文学》文学是时代的反映，在历史的变化过程中，文学的变化亦有其复杂的过程，自此定论下，台湾文学自是无可避免的与其本身历史息息相关。然而被认定相当年轻的台湾文学，脱离中国大陆、真正成为独立个体发展，一般来说是从日治时期的台湾新文学肇始。同时也无法否认的，此种脱离中国古文的新文学运动，却与中国近代史息息相关。白话文运动 1919年，在东京的台湾留学生改组原先的“启发会”成立“新民会” ，并创办《 日制时期台湾青年》杂志，因而展开了这一阶段各项政治运动、社会运动的序幕。而伴随此过程而来的也有《南音》、《台湾文艺》、《台湾新文学》等文学刊物的相继发行。这些摆脱古诗的近代文学，为台湾白话文运动的肇始者，也被学者认为与中国的五四运动或白话文运动息息相关。新旧不同的文学观念及台湾特殊的文学、语言环境，促成为期甚久的台湾日治时期新旧文学论战。不过也因为牵涉到中国，台湾白话文运动兴起不久，即遭台湾总督府废止或箝制（但1937年6月1日之后，日报的汉文废止后，仍出现5份汉文刊物，可见台湾总督府仅废止日报的汉文栏，杂志的汉文并未全面废止）。文学论战 1930年代，类似白话文运动的台湾文学再造，并没有因为台湾总督府刻意压制而马上消失。1930年代初期，影响台湾文学、语言、族群意识的台湾乡土话文论战正式展开。 1930年，台籍的日本居民黄石辉于东京挑起了“乡土文学论争”。他在异乡力倡台湾文学应该是描写台湾事物的文学、可以感动激发广大群众的文学、以及用台湾话描写事物的文学。1931年，位居台北的郭秋生站出来呼应黄石辉，并更进一步挑起台湾话文论战倡言作家应当使用台湾话文来从事文学创作，此呼应并获得台湾新文学之父赖和的全力支持。之后，台湾文学应该使用台湾话或中国话，描写的内容是否以台湾为主要素材，成为台湾新文学运动相关人士激烈争论的焦点。然而由于随后战争体制的出现，以及日式教育文化的渗透，这些论争无法得到充分发展的机会，终于在总督府全面皇民化政策下，纷纷败退。后续与影响 1934年－1936年，张深切与赖明弘等人集结了台湾许多作家组成“台湾文艺联盟”，且在同年11月创办《台湾文艺》杂志。后来，杨逵和叶陶另起炉灶，成立“台湾新文学社”，创办《台湾新文学》杂志。虽然表面标榜为文艺运动，实则是具有政治性的文学结社。1937年芦沟桥事变后，台湾总督府随即设立国民精神总动员本部，并实施皇民化运动，开始禁用汉文，《台湾新文学》因而废刊。台湾作家只能依附在日本作家为主的团体，如1939年成立的“台湾诗人协会”，或1940年扩大改组的“台湾文艺家协会”。 在文化而言，台湾文学主要探讨台湾人的内心心灵以及台湾文化的本质，表面看似平淡，其实这是政治运动、社会运动所带来的冲击和反省，台湾文学界和艺术界人士开始思考台湾文化的问题，以及尝试创立属于台湾的文化。参考文件来自百度百科
电影艺术诞生于
电影诞生于19世纪末，它是现代科学技术的产物，是人类文明史上的一次革命。”印刷术的发明对书写产生革命性的影响，但是并没有改变散文与诗歌的性质。新的乐器对音乐的影响比较复杂，但工艺方面的变化并没有产生关于音乐艺术的全新概念。留声机让千百万听众听到了录制下来的声音，但演奏还是老样子”①。
透视法影响了绘画，使画家有可能创造出三维空间的幻像， 但仍旧不能表现运动。然而，电影的诞生，作为”自然造物的补充，而不是替代”②，最终，使物质现实的空间形式得以复原。从而，使人类又一次获得了一种全新的感知世界的经验，获得了一种全新的影像思维的方式。（ ①霍华德�6�1劳逊的《电影的创造过程》，第3页。 ②巴赞的《电影是什么？》，第14页。）
正如人们意识到的那样”19世纪和20世纪的交接点是一条巨大断裂带。在这条断裂带前面，历史是一种充满神奇的迷雾，不可捉摸的、令人困惑的、无以名状的东西；而在这条断裂带的后面，历史却是亲切而透明的、切实可见的、无可争辩的存在。”
电影艺术的历史沿革
电影艺术创刊时，文化部电影局副局长陈荒煤主持全面工作，著名电影评论家、电影史学家黄钢、程季华、贾霁、钟惦棐为编委会成员。1957年，中国电影工作者联谊会（中国电影家协会前身）成立，《中国电影》划归其领导。1959年7月《中国电影》和《国际电影》合并改刊为《电影艺术》（单月刊）。1990年，《电影艺术》由单月刊改为双月刊。
香港电影发展史
香港电影史的发展应该从电影传入香港开始，1895年12月28日，法国人路易.卢米埃尔在法国巴黎公映了《卢米埃尔工厂的大门》、《火车到站》、《水浇园丁》等世界上最早的影片。这一天，被世界各国电影界公认为「电影时代的开始」。1896年初，路易.卢米埃尔的助手来了香港放映这些影片，而电影就是这样传入香港。自他离开后，香港电影直至1898年才再有活动。1903年，香港放映过一些很短的纪录片，每次放映十套以上。直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。有关报导是这样的：「现在中环街市对面，即同记办馆面前，准十五晚开演「成套戏本」(即整部电影)。」这部电影是法国导演下.齐卡当年的一部名片《基督的受难》。
1907年，香港有不少电影院纷纷开办，而且公映的次数和数量都较以往为多，因此被视为香港电影事业的第一个高峰年代。
1909年完成的《偷烧鸭》，是上海「亚细亚影戏公司」在香港拍摄的一部默片谐剧。该片的导演梁少坡同为该片的主角，故事讲述一个小偷(由梁少坡饰演)想偷烧鸭，却被警察捉住了。剧情十分简单，但不乏诙谐动作。
值得注意的是，《偷烧鸭》虽在香港摄制，却并非香港电影公司的作品。该片出品人布拉斯基后来结束了他在上海的电影事业，回美国路经香港时，和黎民伟合作制作了香港出品的第一部故事片《庄子试妻》，并因而催生了香港电影事业，而黎民伟更被誉为「香港电影之父」。这部电影的出现，象徵香港电影史启蒙期的终结，萌芽期正式开始。
黎民伟是广东新会人，他曾拍摄反映孙中山在广东的革命活动、北伐、淞沪抗战等中国近代史重要事件的纪录片《勋业千秋》和《淞沪抗战纪实》，自1913年起，他拍摄了香港第一部故事短片《庄子试妻》、第一部故事长片《胭脂》、第一部新闻纪录片《中国竞技员赴日本第六届远东运动会》、开办香港第一间华资影院“新世界戏院”、创立香港第一间制片机构“民新制造影画片公司”……。
据《中国电影发展史》记载，香港的第一部故事片《庄子试妻》在1913年出产，编导是黎民伟、摄影师是罗永祥，主要演员是黎民伟和严珊珊。
黎民伟原为剧社的主持人，又怎样开始拍起电影来?原来他对电影一向很有兴趣，于是透过罗永祥的介绍，认识了路经香港的布拉斯基，他们商谈合作拍片成功，便由布拉斯基提供拍片所需的设备和基金，利用剧社的布景和演员，以「华美影片公司」的名义制片和发行，拍成了《庄子试妻》一片。
《庄子试妻》改编自当时的粤剧《庄周蝴蝶梦》，取材于其中「扇坟」一段。剧情大意是：「庄子之妻，夫骨未寒，便有了新情人。为了讨好新欢，她不惜扰及死去不久的丈夫的坟墓。而这个新欢实则是庄子扮的，他只是诈死来考验他的妻子对他是否忠贞。
《庄》片的主角是庄子之妻，由黎民伟反串演出。片中婢女一角由黎民伟的妻子严珊珊饰演。严不仅是香港电影史上第一个电影女演员，还是中国第一个电影女演员。
《庄》片利用阳光露天拍摄，香港实地取景，而片中人物都穿了民初的服装。本片更使用摄影特技，把庄子的鬼魂拍得忽隐忽现，加强戏剧效果。
「联华」香港分厂一向都是拍默片，虽然当时有声电影兴起，创办人却不敢冒险。于是，第一部粤语有声片就由上海「天一电影厂」的汤晓丹执导拍成，这就是《白金龙》。
有声电影问世后，香港的电影公司纷纷拍摄有声片。1934年「联华」香港分厂解体，黎北海另创了香港第一家有声电影制片厂「中华」，并导演了一部局部有声片《良心》(1933)及第一部有声片《傻仔洞房》(1934)。%C8lc5^,w
与此同时，不少电影公司还依着传统，拍摄了不少默片，其中有「振业」出品的《呆佬拜寿》(1933)、「国联」出品的《落花飞絮》(1933，是在越南摄制的，字幕亦是越南文)。故此，1933年至1934年间，可说是默片与有声片共存的时期。
进入1935年，香港已没有默片生产，香港电影正式步进有声时代。
从1935年开始，香港的粤语片产量每年递增，从1935年的32部增至1937年的85部，增幅超过一倍。1935年，受到抗日热潮的影响，香港生产了多部爱国电影，其中包括「大观影片公司」出品的《生命线》。该片由关文清执导，吴楚帆、李绮年主演，电影的主题鼓吹抗日救国。当时香港政府为怕开罪日本帝国主义，一切直接抗日的言论一概被禁。因此，《生命线》亦难逃被禁的命运，是香港电影史上第一部被禁映的电影。
1936年，社会教育片成了香港电影的主流。这是由于政府当时正提倡「新生活运动」，及香港社会提倡的「反蓄婢运动」。邵醉翁执导的《广州-妇人》、《博爱》即属此类作品。
除了「社教片」之外，「爱国片」在同年增多了产量，包括关文清的《抵抗》、姜百合的《女间谍》等等。当然，故事片在香港电影史上从来也并未受过忽略。1936年的代表作之一就是由南海十三郎编导的《儿女债》一片，由林坤山、吴楚帆主演，影片以亲情为主题。
1937年，由于「七七事变」的发生，香港抗日气氛高昂，因此电影工作者也纷纷开拍抗日爱国片，顿时间，「爱国片」成了主流，在1937年出产的85部故事片之中，就有25部为「爱国片」，产量可谓惊人。
芸芸「爱国片」之中，由香港电影工作者集体编导、演出的《最后关头》绝对可以称得上是经典之作。影片描述中国一班大学生对「国难当头」的觉醒。当时参与影片制作的全是义拍，可见电影工作者对国家的热爱，以及团体合作的精神。
1938年，「爱国片」继续盛行，得奖的《血溅宝山城》是其中一个例子。同年香港第一部彩色的电影《广州一妇人续集》、第一部功夫片《方世玉打擂台》及第一部国语片《貂蝉》亦相继出现了。随着《貂蝉》的出现，香港进入了粤语片与国语片并存的时期，国语片的产量渐多。
同年亦有九部粤剧电影出品，《女儿香》是南海十三郎自编自导之作，而马师曾的首本戏《贼王子》亦是当时重要的粤剧电影之一。
1939年秋，受到欧洲国家的战争所影响，1940年的港产片产量下降到不足90部。1941年12月日本入侵香港，使香港电影业陷入低潮。「大观电影厂」及其他电影设施被炸，大量的香港电影拷贝和底片也被烧毁或遗失，以致1945年前出品的近600部影片，只有百分之一残留至今。到1946年初，香港电影业处于完全停顿状态，在这期间，只有一部反英的故事片和几部由日本电影公司拍摄的纪录片问世。由于战争期间造成的交通困难，当时大多数戏院放映的都是战前制作的粤语片。
战后初期，电影制片厂的数目较战前为少，「大中华」是其中一个较有规模的，因为它拥有李丽华、周璇等上海明星，以及名导演朱石麟和吴祖光。1946年至1949年，「大中华」生产了34部国语片和8部粤语片，可惜到了1949年，产量却愈来愈少，被迫关门。
总括来说，日本入侵对香港电影业造成了很严重的破坏。香港电影经历了四年的停产，才在1946年上映了战后首部港产片《情陷》。而到了1940年末，上海电影界很多左派人士为了逃避反动派的政治压力，或中国大陆通货膨胀的影响，纷纷定居香港。故此，香港的国语电影业便愈来愈蓬勃，到了七十代初更达至高峰。
起飞岁月
香港电影在二次大战后迅速复兴，而在1949年以后渐趋蓬勃，不无原因。1949年后大批中国大陆的电影工作者因政治及经济理由纷纷南下，在香港设电影厂，跟本地影人合作拍摄国、粤语片，使香港成为南中国唯一的也是最大的电影中心。再加上五十年代中期，星、马电影势力过渡到香港，以及香港原有被美、日、欧电影文化所带来的冲击，遂令香港电影迈向成熟的雏型。
五、六十年代是国、粤语片起飞的时期，其中由四十年代末到六十年代中更是粤语片的盛产期。这段黄金时期粤语片有以下几个主流：
粤剧戏曲片
据估计，在五十年代每年就有200部粤剧戏曲片问世，差不多每三部粤语片之中就有一部是粤剧片，而在1958年更达到了高峰，这一年的160部电影中，粤剧占了一半。
「舞台式」的粤剧片基本上制作费不高，电影技巧也不特别考究，因为大多数都沿用粤剧舞台上的大老倌演出，只唱主要情节，其馀的排场做手都不严格。因此，这类戏曲大多被揶揄为「五日鲜」、「七日鲜」。当然其中也不乏制作认真，至今仍为人津津乐道的不朽经典，如《帝女花》(1959)、《紫钗记》(1959)、《李后主》(1968)等。而戏曲片的演员亦有不少为人熟悉的名字，包括：任剑辉、白雪仙、新马师曾、薛觉先和林家声等等。
至于粤剧戏曲片为何会在五十年代大受欢迎呢?这是因为战后粤剧发展蓬勃，进棚看戏成为上流社会的消费享受。至于一般市民只好听电台话剧或听粤曲，有见及此，电影公司便把大量经典粤剧拍成电影，让戏迷可以以低廉的戏票欣赏传统的粤剧戏曲。
文艺片
这时期的文艺片背景多为民国或当代，讲求戏剧结构，又或改编自中外文学、流行小说，或袭取荷里活通俗剧的故事模式。而提到这类环绕家庭伦理、男女之爱的文艺片，就不得不提粤语片电影公司中的佼佼者:联合电影有限公司「中联」。
「中联」创建于1952年，共生产了44部电影，出品了不少粤语片中的经典，如李铁的《危楼春晓》(1953)、《天长地久》(1955)、楚原的《可怜天下父母心》(1960)等等，都是家传户晓的作品。
「中联」的21位精英，有见于影艺界充斥着粗制滥造之歪风，遂以认真的拍摄态度、主题健康的电影信念为大前提，创办「中联」以抗衡媚俗投机而质素低劣的「七日鲜」货色。这批电影界精英包括导演李铁、吴回和十三位着名演员:吴楚帆、张瑛、张活游、白燕、黄曼梨、紫罗莲等等。
「中联」电影每每针对香港社会种种问题，批判上流大亨的伪善丑恶，带有浓厚的教化意味，更大大提升了中国电影的美学层次。大概是因为过份执着于传统道德使命，「中联」渐渐跟时代脱节。到1967年，它也随着粤语片的息微而关闭，但其对香港电影的影响是绝不容忽视的。
古装武侠片
五十年代的古装武侠片大多以民间熟悉的侠义神怪故事为骨干，但武打场面并不讲求真实感，发展至后期(六十年代初、中期)日渐注重动作场面设计，大量加进了特技花款(如怪兽、怪人装扮和模型特技)、曹达华和于素秋就演了不少这类古装武侠片，如《如来神掌》系列。
喜闹剧
这类电影大多以诙谐搞笑的喜剧演员挂帅，桥段不外乎「大乡里出城」、「癞蛤蟆想食天鹅肉」之类的故事，如新马师曾、邓寄尘主演的「两傻」系列。
以上各类型的粤语片虽然在电影美学角度上来说，艺术感略嫌粗糙，但论到能否带给观众共鸣，则可谓绰绰有馀，难怪这段时期，粤语片的产量可观，令粤剧片达至高峰期。
事实上，从1967至1969年，粤语片的产量仍高于国语片，只是到了69至70年，情况才开始扭转。
国语片由低沉转盛的转捩点，是五十年代中期「国际发行公司」与邵氏父子改组，分别成为「电影懋业公司」和「邵氏(兄弟)公司」。「邵氏」和「电懋」资本雄厚，野心勃勃，改组后锐意在香港电影业大展拳脚。它们不但全力推动国语片，还建立完善的发行网来开拓海市场。
1957年邵逸夫掌舵「邵氏」，制作大量高质电影，首部成功的`作品是李翰祥执导的《江山美人》、《不了情》，达到前所未有的以「十万」为单位的票房成绩。「邵氏」电影制作豪华瑰丽，粤语片中的「烂衫戏」可谓相形见绌，加上制作重质不重量，鲜有「七日鲜」的电影出现。
国语片的热潮不独使国内兴起的黄梅调电影带到香港并使之流行起来，更创作了新派武侠片，包括改编自金庸及梁羽生的武侠作品：胡鹏导演的《射雕英雄传》(1959)。单在1963年，武侠片的产量已高达61部，而武侠片之中的代表作则是胡金铨的《龙门客栈》(1966)及张彻的《独臂刀》(1967)。狄龙和王羽这些武打明星的出现，亦可视为七十年代李小龙冒起的前奏。
事实上，从五十年代起，国、粤语片的确并存，虽然两者存在竞争，但本质上是相容的。可是，随着国语片从1970年迅速发展，加上粤语片青黄不接，于70-71年间，国语片的产量多达116部，而粤语片只有22部;于71-72年间，国语片数量依然上升，反观粤语片却只剩一部，那是由邓丽君主演的《歌迷小姐》。之后的数年，国语片一直领导着香港电影市场。
最后值得一提的是，虽然在六十年代末期，粤语片面对着国语片雄霸市场的威胁，但仍力求在戏种上有所突破，青春歌舞片顺势兴起，并造就了两位当时得令的年青人偶像-萧芳芳和陈宝珠，电影界追捧偶像的热潮可说是由她们而起。
七十年代是香港普及文化的重要转捩点，而香港电影也随着电视的普及化，社会和经济的发展，以至香港人心态的转变而受到种种冲击，以致七十年代的香港电影是趋向多元化及地道化。
承接六十年代中期的凌厉气势，「邵氏」在七十年代初期依然在香港电影业占着领导的地位，拥有「东南亚电影王国」的美誉，出品了大量国语武打片，大导演包括李翰祥、张彻及刘家良等等。他们都以熟悉的刀剑拳脚功夫片作依归，电影世界里都是强烈的阳刚味，其中张彻的电影更造就了偶像级武打明星，如王羽、狄龙、傅声等。1970年的《龙虎门》就是当年「邵氏」最卖座的功夫片之一。
踏入71年，此类古装刀剑片的锋芒其实以较在六十年代逊色，原因大抵是一代武打明星李小龙的出现。
李小龙配合着邹文怀的「嘉禾电影公司」的崛起，在七十年代初叱吒一时。从首部作品《唐山大兄》(1971)到之后两年间拍摄的《精武门》及《猛龙过江》令李小龙进运国际影坛，创造出香港电影事业的神话。
1973年李小龙骤然暴瘁，令功夫片热潮未能延续。而随着本地文化的普及，香港观众对远离现实的功夫片渐渐失去兴趣，反而对反映当时社会状况，讽刺现实的电影加以青睐，这就解释了楚原的《七十二家房客》在1973年成为最卖座电影的原因。
《七十二家房客》里的演员，如郑少秋、沈殿霞都是当时的电视艺员，而由于电视已成为当时的重要媒体，因此他们对观众来说有一定的吸引力。而这部电影的成功，不但为以后的新电影类型作了开端，更令粤语片得到重新。
自此，很多电影都走地道市井的风格，演员的演绎亦带有嘻笑怒骂的味道。从电视跳到电影的许氏兄弟也因此而冒起，成为七十年代、以至八十年代香港电影的中硫底柱。
由于从七十年代中期开始，大家的主导阅读方式是电视模式，很多粤语片的题材或灵感都是来自电视内容，如《阿福正传》(1974)、《大乡里》(1974)、《新啼笑姻缘》(1975)。许冠文、许冠杰两兄弟也跳出了电视趣剧的框框，走上大银幕，以其独有的「笑话公式」拍摄了一系列非常卖座的喜剧:《鬼马双星》(1974)、《半斤八两》(1976)、《卖身契》(1978)等等。这些电影不但令喜剧在香港电影史上得到前所未有的重视，更促使了后来功夫喜剧的诞生。
1978年袁和平执导《蛇形刁手》和《醉拳》奠定了功夫喜剧的地位，使其成为七十年代末最具代表性的电影类型。功夫喜剧离开电视感性，以密集的功夫设计及谐趣的杂耍风格吸引观众;可以说是揉合了传统功夫片及许氏兄弟式的喜剧精粹。演员方面，成龙，洪金宝等也摆脱了以往武打明星的英雄模式，改而以反叛贪玩的形象来亲近观众。
除了以上提及的片种，提到七十年代的香港电影，不可不提的是大导演李翰祥从台湾返回香港东山再起，大拍风月绰头及骗术奇观电影。好像他在1971年拍下的《骗术奇谭》，不但开始了他的电影生涯新的一页，也象徵着七十年代香港电影意识的转变-金钱至上、绰头化的风格抬头，这个影响一直延续到八十年代。不过，1979年香港电影新浪潮的出现却为香港电影带来了富神采而短暂的变奏。
1979年是香港电影的重要里程碑，那是香港电影新浪潮的开始。大批电视幕後工作者转投电影圈，他们包括徐克、许鞍华、章国明、谭家明、严浩、余允抗等等，他们本著对电影的热诚，及年青人特有的创意和社会触觉，拍出不少充满个人色彩的电影作品，为香港电影打开崭新的一页。
最先掀起「新浪潮」的是1979年的三部作品：《疯劫》(许鞍华执导)、《蝶变》(徐克执导)、《点指兵兵》(章国明执导)。其後这批或在外国学习电影，或在电视台「少林寺」出身的年青导演继续拍摄了一部又一部风格化的电影，包括方育平的《父子情》(1981)、《半边人》(1982)、徐克的《第一类型危险》(1980)、谭家明的《烈火青春》(1982)等数十部作品，都很能表达这些导演对当时社会气象的感觉及情怀。
虽然这些新导演全被以「新浪潮导演」之名，但事实上，他们每一位的作品都极富个人色彩，并没有陷入香港电影类型化的传统模式。许鞍华的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏锐;徐克有一股神经质的张力;方育平作风朴实，真实感浓厚;严浩浪荡於青春暴烈及淡然含蓄之间;谭家明走中产美学;章国明擅拍片等等，这些特质都体验到新浪潮电影的「作者论」美学。
「新浪潮」标志著香港电影与上一代中国本位粤语片的决裂。五、六十年代的粤语片往往背负著沉重的民族包袱，未能突破创新;而「新浪潮」电影则带有浓厚的都市色彩，流露强烈的本地感性;这跟导演们於香港成长、受西方教育很有关系。
此外，这时期的电影都弃用大明星，制作成本亦减至最低，跟後来的港产片标榜卡士明星，动辄千万制作的营运模式可谓截然不同。
香港的电影界从来都是以商业挂帅，新浪潮电影叫好不叫座，自然难免被淘汰的厄运。八十年代初，「新艺城影业公司」异军突起，吸纳大批当时崭露头角的导演：吴宇森、徐克、林岭东、高志森等，炮制一部一部商业挂帅的电影，其中以喜剧为主。这些电影的共通点是以电视台集体创作的模式来度桥创作，充满密集的笑料及动作，一切以迎合观众口味为依归，代表作品有许氏兄弟的《最佳拍档》系列及周润发担纲的《英雄本色》、《龙虎风云》等。
除「新艺城」之外，八十年代叱吒一时的电影公司还有「德宝电影公司」。「德宝」成立於1984年，一方面拍喜剧(《双龙》系列、《富贵逼人》、一方面也拍动作片《皇家师姐》系列、或者都市优皮小品路线(《三人世界》、《单身贵族》)，务求达到片种多元化的要求。
至於「嘉禾电影公司」则继续以成龙作头牌，让他从《师弟出马》、《龙少爷》的功夫小子形像，渐渐成为《A计划》中稳打稳扎的真正「打星」，而到了《警察故事》及《奇迹》，更是成龙的颠峰之作。
同样是武师出身的「德宝」明星洪金宝却凭《鬼打鬼》(1987)开创了灵幻片的潮流，之後的《僵尸先生》系列也是走相近的风格。而他的另一系列片《奇谋妙计五福星》以至《运财五福星》也取得很好的票房成绩。
据统计，八十年代的十大卖座香港电影之中，「新艺城」占了四部，「嘉禾」占了五部，再加上多产量的「德宝」整个八十年代可称为「三雄各据」的时期。
跟七十年代末兴起的「新浪潮」相比，我们会发现到八十年代的香港电影由於太过侧重剧情堆砌，明星包装，因此电影类型单向化，更遑论什么「作者论」了。有人认为这时期的电影造就明星、扼杀导演、编剧的创作，使香港电影走上穷途末落，加上其风波影响经济、影带市道发达等种种因素下，令八十年代末期的香港电影市道滑落。尽管如此，若不以电影质素或创意来衡量，单看票房成绩及投资者的态度，说八十年代的香港电影属飞黄腾达的时期实在不为过。
艰难岁月!
综观九十年代的香港电影，基本上仍可称之为百花齐放，我们不但有从八十年代顺利跨向九十年代的新一代导演：张婉婷(《秋天的童话》)、王家卫(《旺角卡门》)、陈嘉上(《小男人周记》)等等，还有九十年代的奇迹周星驰、刘德华以及几个国际知名的名字：张曼玉、周润发、李连杰、成龙等等。
然而，我们不得不承认的是相对于八十年代电影公司大洒金钱，演员一天九组戏的「好景」日子来说，九十年代的香港电影的确危机重重，阴霾满布。
首先是九十年代初盛行武侠动作片，《黄飞鸿》和《东方不败》相继掀起打风热潮，一时间李连杰、林青霞成为卖埠保证。可是，依照香港电影的传统，卖座的片种总有跟风者，而当跟风者众、水准参差的时候，亦即该电影类型走向死亡之路。武侠动作片热潮如是，赌片热潮及后期的古惑仔系列也没有例外。
到了九十年代中期，港产片票房连续下挫，西片逐步抬头。《侏罗纪公园》(JurassicPark))先在93年创下六千万元票房佳绩，98年的《铁达尼号》(Titanic))更以一亿一千万元攀上顶峰，这部映了195天的荷里活A级大制作还占了「本世纪百部卖座片」中的榜首位置，完全压倒了在八十年代威风一时的「新艺城」作品《最佳拍挡》系列。
另一个令九十年代香港电影褪色的原因是「盗版」问题。八十年代录影带市场兴起已经令电影收入大打折扣，到了1997年后，盗版VCD更为香港电影市道带来了重击。不少电影在午夜场或首映过后便出现盗版，海关和警方又互相推卸责任，直至近一、两年，香港政府才开始正视这个问题，海关逐渐加强扫荡，才使盗版VCD活动略为收敛。
香港人挥之不去的「九七问题」，也为香港电影业带来负面影响。港人对「一国两制」缺乏信心，电影界曾多次组团访京，与港澳办及电影局商讨创成自由、版权问题等，亦促请大陆政府开放市场。九七回归后，香港特别行政区首长董建华先生首次在《施政报告》中提到香港电影，并拨出一亿港元开发电影科技及接受资助申请，令香港电影人略为安慰，更把2000年的香港电影金像奖搞得有声有色。
值得可喜的是，香港电影人扬威国际，张曼玉、萧芳芳、王家卫先后在柏林、康城等国际影展中获奖，香港电影渐受国际影坛重视。可惜的是，这也导致影圈人才外流，吴宇森、唐季礼、袁和平、林岭东等着名导演纷纷往荷里活发展，周润发、成龙、李连杰及杨紫琼等巨星级演员亦被荷里活罗致。
有外流亦有「外援」加入，香港电影人在亚洲区寻找了不少新面孔，成绩最突出的是在台湾一脱成名的舒淇，在香港成功转型，由脱星变性格演技派，成绩斐然。还有九十年代中期之后，香港掀起日本电视剧热潮，连带电影界亦多找了日本演员参与港产片，其中又以女星为主，包括《星月童话》、《东京攻略》和《阿虎》，当然亦少不得成龙电影里插科打诨的一众日本美女。
九十年代的卖座保证是「双周一成一刘」(周润发、周星驰及成龙刘德华)，周星驰独有的「无厘头」喜剧深得民心，成为后现代文化的代表，他的作品如《逃学威龙》、《唐伯虎点秋香》、《食神》等等都是九十年代的喜剧经典。近年，周星驰明显减产，一边休养生息，一边走上幕后之路。
周润发在八十年代中后期凭《英雄本色》肯定他在香港影坛至尊无上的地位，之后拍了一连串英雄片、动作片，虽偶有票房失利，但基本上依然甚有观众缘。近年进军荷里活，除拍一贯的动作片(如《血仍未冷》)，还尝试拍如《安娜与国王》这类文艺片，似乎仍未有打算回归拍港产片之意。
至于成龙则大致维持一年一部大制作，票房上依然不俗(但相对于八十年代的成绩，近年成龙作品已不算大卖)，惜在电影风格上难求突破。刘德华的江湖浪子形象也成香港商业电影早期的票房保证之一,在发哥和成龙离开之后,华仔对香港电影的票房贡献作用更加明显.
导演方面，「双王」王晶和王家卫可谓双映成趣，一个擅拍商业味道极重的电影，更被揶揄为「屎尿屁」导演;一个专挑大明星合并，产量少、艺术味浓，往往得到国际影展的垂青，两人电影风格回异，但在九十年代的香港电影占着举足轻重的地位。
另外，新浪潮创将之一杜琪峰近年颇受瞩目，作品叫好又叫座，愈来愈有个人风格。还有凭《香港制造》打出名堂的陈果亦成功地从独立电影导演变为香港主流电影导演之一。
科幻特技也顺着世界性的大趋势融入香港电影之中，《风云之雄霸天下》与《中华英雄》是其中成功的例子，而动作片《特警新人类》及《紫雨风暴》、《蓝血人》更特别邀请外国特技效果专家设计爆炸场面，令观众叹为观止。
总括来说，九十年代的香港电影虽然较诸于八十年代有所失色，但似乎在创作意念及电影制作方面则有过之而无不及。一些小本制作的独立电影如《过海隧道》、《天上人间》等亦有公映的机会，加上数码电影的冒起，而剧本创作亦得到应有的重视。相信踏入新纪元，香港电影将会追求更高的质素，并带领整个亚洲区的电影业迈向国际影坛。
香港电影的历史发展
香港电影史的发展应该从电影传入香港开始。 1895年12月28日，法国人路易·卢米埃尔在法国巴黎公映了《卢米埃尔工厂的大门》、《火车到站》、《水浇园丁》等世界上最早的影片。 这一天，被世界各国电影界公认为“电影时代的开始”。 1896年初，路易·卢米埃尔的助手来了香港放映这些影片，而电影就是这样传入香港。 自他离开后，香港电影直至1898年才再有活动。 当年，美国汤默斯·爱迪生公司派出一位电影摄影师到香港拍了一批纪录片：名为《香港街景》、《香港总督府》、《香港码头》、《香港商团》和《钖克炮兵团》。 这几部有新闻纪录的电影虽然不是香港电影公司的出品，可是它们是在香港拍摄的，内容又是香港景物，可以把它们称为“香港电影”。 从1896年到1903年，香港放映过一些很短的纪录片，每次放映十套以上。 直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。 有关报导是这样的：“现在中环街市对面，即同记办馆面前，准十五晚开演‘成套戏本’（即整部电影）。 ”这部电影是法国导演下·齐卡当年的一部名片《基督的受难》。 1907年，香港有不少电影院纷纷开办，而且公映的次数和数量都较以往为多，因此被视为香港电影事业的第一个高峰年代。 1909年完成的《偷烧鸭》，是上海亚细亚影戏公司在香港拍摄的一部默片谐剧。 该片的导演梁少坡同为该片的主角，故事讲述一个小偷（由梁少坡饰演）想偷烧鸭，却被警察捉住了。 剧情十分简单，但不乏诙谐动作。 值得注意的是，《偷烧鸭》虽在香港摄制，却并非香港电影公司的作品。 该片出品人布拉斯基后来结束了他在上海的电影事业，回美国路经香港时，和黎民伟合作制作了香港出品的第一部故事片《庄子试妻》，并因而催生了香港电影事业，而黎民伟更被誉为“香港电影之父”。 这部电影的出现，象征香港电影史启蒙期的终结，萌芽期正式开始。 据《中国电影发展史》记载，香港的第一部故事片《庄子试妻》在1913年出产，编导是黎民伟、摄影师是罗永祥，主要演员是黎民伟和严珊珊。 这部电影创下不少香港电影纪录： （一） 它是香港出品的第一部故事片； （二） 第一部在外国公映的香港片； （三） 第一部有女电影演员参演的香港电影； （四） 也同时是第一部有特技摄影的香港电影。 黎民伟及其兄长海山、北海于1923年创办了香港第一间全由香港人投资创办的电影制片公司“民新制造影画片有限公司”。 他们并非为了名利，而是志在推动香港，以至全中国的电影工业。 民新的成立为香港电影业带来很大的推动作用，它不仅在1923年出品了香港第一部新闻纪录片《中国竞技员赴日本第六届远东运动会》，又在1924年在广州成立了香港第一个演员培训所民新演员养成所，发掘有演戏潜质的人。 此外，民新还摄制了香港出产的第一部故事长片《胭脂》。 于1924年，珍贵的新闻纪录片《中国 *** 第一次全国大会》、《孙大元帅检阅军团警会操》以及1925年出产的《孙大总统东较场阅兵》等亦是民新的出品。 事实上，1924年至1925年，香港电影事业已渐渐成长，可是由于黎民伟具有同盟会的背景，港英 *** 禁止民新于香港开设摄影场，香港电影发展被迫中止了。 1925年5月30日，日本帝国主义侵略者无理残杀中国人民，中国各地纷纷 *** 、 *** ，以示 *** 。 同年6月，内地的 *** 热潮扩展到香港。 香港大 *** 期间，每天都有商店倒闭，百业凋零，所有娱乐活动，包括电影放映一律停止。 这个现象令刚萌芽的香港电影事业夭折。 次年10月 *** 结束，但香港电影事业仍然未能复苏起来，因为有实力的电影工作者都去了广州或上海发展。 虽然期间有些影片公司招考演员，但这都是有名无实，直至 1929年末，仍没有一部香港电影生产过。 1930年初，黎北海等创办了香港影片公司，制作出创业作《左慈戏曹》，然后香港才陆陆续续再有电影制片公司的成立，香港电影事业才见起色，得以复苏。 1930年，香港的电影业随着黎北海（黎民伟兄长）创建香港影片公司而开始复苏。 不过，真正令香港电影业站稳住脚的是1930年10月25日，由黎民伟的上海民新与其他几间电影公司合并而成的“联华影业公司”。 “联华”可以说是为香港电影业带来了很大的影响力，是战前中国最大的电影厂之一。 为了培养人才，联华在1931年4月开办演员养成所，教授的课程包括编剧、导演、表演、摄影等，堪称一间电影全科学校。 它培训了一批杰出的粤语片导演，如李铁、黄岱等，对香港电影贡献良多。 “联华”香港分厂一向都是拍默片，虽然当时有声电影兴起，创办人却不敢冒险。 于是，第一部粤语有声片就由上海天一电影厂的汤晓丹执导拍成，就是《白金龙》。 有声电影问世后，香港的电影公司纷纷拍摄有声片。 1934年“联华”香港分厂解体，黎北海另创了香港第一家有声电影制片厂“中华”，并导演了一部局部有声片《良心》（1933）及第一部有声片《傻仔洞房》（1934）。 进入1935年，香港电影正式步进有声时代。 从1935年开始，香港的粤语片产量每年递增，从1935年的32部增至1937年的85部，增幅超过一倍。 受到抗日热潮的影响，香港生产了多部爱国电影，其中包括大观影片公司出品的《生命线》。 1936年，社会教育片成了香港电影的主流。 除了社教片之外，爱国片在同年增多了产量。 当然，故事片在香港电影史上从来也并未受过忽略。 1936年的代表作之一就是由南海十三郎编导的《儿女债》。 1937年到1938年，由于“七七事变”的发生，香港抗日气氛高昂，因此电影工作者也纷纷开拍抗日爱国片，顿时间，爱国片成了主流，在1937年出产的85部故事片之中，就有25部为爱国片。 1939年秋，受到欧洲国家的战争所影响，1940年的港产片产量下降到不足90部。 1941年12月日本入侵香港，使香港电影业陷入低潮。 大观电影厂及其他电影设施被炸，大量的香港电影拷贝和底片也被烧毁或遗失，以致1945年前出品的近600部影片，只有百分之一残留至今。 到1946年初，香港电影业处于完全停顿状态，在这期间，只有一部反英的故事片和几部由日本电影公司拍摄的纪录片问世。 战后初期，电影制片厂的数目较战前为少，大中华是其中一个较有规模的，因为它拥有李丽华、周璇等上海明星，以及名导演朱石麟和吴祖光。 1946年至1949年，大中华生产了34部国语片和8部粤语片，可惜到了1949年，产量却愈来愈少，被迫关门。 总括来说，日本入侵对香港电影业造成了很严重的破坏。 香港电影经历了四年的停产，才在1946年上映了战后首部港产片《情陷》。 而到了1940年末，上海电影界很多左派人士为了逃避 *** 的政治压力，或中国内地通货膨胀的影响，纷纷定居香港。 故此，香港的国语电影业便愈来愈蓬勃，到了70代初更达至高峰。 香港电影在第二次世界大战后迅速复兴，而在1949年以后渐趋蓬勃。 不无原因，1949年后大批中国内地的电影工作者因政治及经济理由纷纷南下，在香港设电影厂，跟本地影人合作拍摄电影，使香港成为南中国唯一的也是最大的电影中心。 再加上20世纪50年代中期，新加坡、马来西亚电影势力过渡到香港，以及香港原有被美、日、欧电影文化所带来的冲击，遂令香港电影迈向成熟的雏型。 20世纪50-60年代是国、粤语片起飞的时期，其中由40年代末到60年代中更是粤语片的盛产期。 这段黄金时期粤语片有以下几个主流： 粤语片 1：粤剧戏曲片 据估计，在20世纪50年代每年就有200部粤剧戏曲片问世，差不多每三部粤语片之中就有一部是粤剧片，而在1958年更达到了高峰，这一年的160部电影中，粤剧占了一半。 舞台式的粤剧片基本上制作费不高，电影技巧也不特别考究，因为大部份都沿用粤剧舞台上的大老倌演出，只唱主要情节，其余的排场做手都不严格。 因此，这类戏曲大多被揶揄为“五日鲜”、“七日鲜”。 当然其中也不乏制作认真，至今仍为人津津乐道的不朽经典，如《帝女花》（1959）、《紫钗记》（1959）、《李后主》（1968）等。 而戏曲片的演员亦有不少为人熟悉的名字，包括：任剑辉、白雪仙、新马师曾、薛觉先和林家声等等。 至于粤剧戏曲片为何会在20世纪50年代大受欢迎呢？这是因为战后粤剧发展蓬勃，进棚看戏成为上流社会的消费享受。 至于一般市民只好听电台话剧或听粤曲，有见及此，电影公司便把大量经典粤剧拍成电影，让戏迷可以以低廉的戏票欣赏传统的粤剧戏曲。 2：文艺片 这时期的文艺片背景多为民国或当代，讲求戏剧结构，又或改编自中外文学、流行小说，或袭取好莱坞通俗剧的故事模式。 而提到这类环绕家庭伦理、男女之爱的文艺片，就不得不提粤语片电影公司中的佼佼者——联合电影有限公司（中联）。 中联创建于1952年，共生产了44部电影，出品了不少粤语片中的经典，如李铁的《危楼春晓》（1953）、《天长地久》（1955）、楚原的《可怜天下父母心》（1960）等等，都是家传户晓的作品。 中联的21位精英，有见于影艺界充斥着粗制滥造之歪风，遂以认真的拍摄态度、主题健康的电影信念为大前提，创办中联以抗衡媚俗投机而质素低劣的七日鲜货色。 这批电影界精英包括导演李铁、吴回和十三位著名演员：吴楚帆、张锳、张活游、白燕、黄曼梨、紫罗莲等等。 中联电影每每针对香港社会种种问题，批判上流大亨的伪善丑恶，带有浓厚的教化意味，更大大提升了中国电影的美学层次。 大概是因为过分执着于传统道德使命，中联渐渐跟时代脱节。 到1967年，它也随着粤语片的息微而关闭，但其对香港电影的影响是绝不容忽视的。 3：古装武侠片 20世纪50年代的古装武侠片大多以民间熟悉的侠义神怪故事为骨干，但武打场面并不讲求真实感，发展至后期（20世纪60年代初、中期）日渐注重动作场面设计，大量加进了特技花款（如怪兽、怪人装扮和模型特技）、曹达华和于素秋就演了不少这类古装武侠片，如《如来神掌》系列。 4：喜闹剧 这类电影大多以诙谐搞笑的喜剧演员挂帅，桥段不外乎“大乡里出城”、“癞蛤蟆想食天鹅肉”之类的故事，如新马师曾、邓寄尘主演的“两傻系列”。 以上各类型的粤语片虽然在电影美学角度上来说，艺术感略嫌粗糙，但论到能否带给观众共鸣，则可谓绰绰有余，难怪这段时期，粤语片的产量可观，令粤剧片达至高峰期。 5：国语片 事实上，从1967至1969年，粤语片的产量仍高于国语片，只是到了1969至1970年，情况才开始扭转。 国语片由低沉转盛的转折点，是五十年代中期国际发行公司”与邵氏父子改组，分别成为电影懋业公司和邵氏（兄弟）公司。 邵氏和电懋资本雄厚，野心勃勃，改组后锐意在香港电影业大展拳脚。 它们不但全力推动国语片，还建立完善的发行网来开拓海市场。 1957年邵逸夫掌舵邵氏，制作大量高质电影，首部成功的作品是李翰祥执导的《江山美人》、《不了情》，达到前所未有的以十万为单位的票房成绩。 邵氏电影制作豪华瑰丽，粤语片中的烂衫戏可谓相形见绌，加上制作重质不重量，鲜有七日鲜的电影出现。 国语片的热潮不独使国内兴起的黄梅调电影带到香港并使之流行起来，更创作了新派武侠片，包括改编自金庸及梁羽生的武侠作品：胡鹏导演的《射雕英雄传》（1959）。 单在1963年，武侠片的产量已高达61部，而武侠片之中的代表作则是胡金铨的《龙门客栈》（1966）及张彻的《独臂刀》（1967）。 狄龙和姜大卫、王羽这些武打明星的出现，亦可视为70年代李小龙冒起的前奏。 事实上，从20世纪50年代起，国、粤语片的确并存，虽然两者存在竞争，但本质上是相容的。 可是，随着国语片从1970年迅速发展，加上粤语片青黄不接，于1970－1971年间，国语片的产量多达116部，而粤语片只有22部；于71-72年间，国语片数量依然上升，反观粤语片却只剩一部，邓丽君主演的《歌迷小姐》。 之后的数年，国语片一直领导着香港电影市场。 最后值得一提的是，虽然在20世纪60年代末期，粤语片面对着国语片雄霸市场的威胁，但仍力求在戏种上有所突破，青春歌舞片顺势兴起，并造就了两位当时得令的年青人偶像-萧芳芳和陈宝珠，电影界追捧偶像的热潮可说是由她们而起。 七十年代 20世纪70年代是香港普及文化的重要转折点，而香港电影也随着电视的普及化，社会和经济的发展，以至香港人心态的转变而受到种种冲击，以致70年代的香港电影是趋向多元化及地道化。 承接60年代中期的凌厉气势，邵氏在70年代初期依然在香港电影业占着领导的地位，拥有东南亚电影王国的美誉，出品了大量国语武打片，大导演包括楚原、张彻及刘家良等等。 他们都以熟悉的刀剑拳脚功夫片作依归，电影世界里都是强烈的阳刚味，其中张彻的电影更造就了偶像级武打明星，如王羽、狄龙、傅声等。 1979年的《英雄无泪》就是当年邵氏最卖座的功夫片之一。 踏入1971年，此类古装刀剑片的锋芒其实以较在60年代逊色，原因大抵是一代武打明星李小龙的出现。 李小龙配合着邹文怀的嘉禾电影公司的崛起，在70年代初叱吒一时。 从首部作品《唐山大兄》（1971）到之后两年间拍摄的《精武门》及《猛龙过江》令李小龙进军国际影坛，创造出香港电影事业的神话。 1973年李小龙骤然暴瘁，令功夫片热潮未能延续。 而随着本地文化的普及，香港观众对远离现实的功夫片渐渐失去兴趣，反而对反映当时社会状况，讽刺现实的电影加以青睐，这就解释了楚原的《七十二家房客》在1973年成为最卖座电影的原因。 《七十二家房客》里的演员，如郑少秋、沈殿霞都是当时的电视艺员，而由于电视已成为当时的重要媒体，因此他们对观众来说有一定的吸引力。 而这部电影的成功，不但为以后的新电影类型作了开端，更令粤语片得到重新振兴。 自此，很多电影都走地道市井的风格，演员的演绎亦带有嘻笑怒骂的味道。 从电视跳到电影的许氏兄弟也因此而冒起，成为70年代、以至80年代香港电影的中流砥柱。 由于从70年代中期开始，大家的主导阅读方式是电视模式，很多粤语片的题材或灵感都是来自电视内容，如《阿福正传》（1974）、《大乡里》（1974）、《新啼笑姻缘》（1975）。 许冠文、许冠杰两兄弟也跳出了电视趣剧的框框，走上大银幕，以其独有的笑话公式拍摄了一系列非常卖座的喜剧 ：《鬼马双星》（1974）、《半斤八两》（1976）、《卖身契》（1978）等等。 这些电影不但令喜剧在香港电影史上得到前所未有的重视，更促使了后来功夫喜剧的诞生。 1978年袁和平执导《蛇形刁手》和《醉拳》奠定了功夫喜剧的地位，使其成为70年代末最具代表性的电影类型。 功夫喜剧离开电视感性，以密集的功夫设计及谐趣的杂耍风格吸引观众；可以说是揉合了传统功夫片及许氏兄弟式的喜剧精粹。 演员方面，成龙，洪金宝等也摆脱了以往武打明星的英雄模式，改而以反叛贪玩的形象来亲近观众。 除了以上提及的片种，提到70年代的香港电影，不可不提的是大导演李翰祥从台湾返回香港东山再起，大拍风月绰头及骗术奇观电影。 好像他在1971年拍下的《骗术奇谭》，不但开始了他的电影生涯新的一页，也象征着70年代香港电影意识的转变-金钱至上、绰头化的风格抬头，这个影响一直延续到80年代。 不过，1979年香港电影新浪潮的出现却为香港电影带来了富神采而短暂的变奏。 1979年是香港电影的重要里程碑，那是香港电影新浪潮的开始。 大批电视幕后工作者转投电影圈，他们包括许鞍华、章国明、谭家明、严浩、徐克、余允抗等等，他们本着对电影的热诚，及年轻人特有的创意和社会触觉，拍出不少充满个人色彩的电影作品，为香港电影打开崭新的一页。 最先掀起新浪潮的是1979年的三部作品：《疯劫》（许鞍华执导）、《蝶变》（徐克执导）、《点指兵兵》（章国明执导）。 其后这批或在外国学习电影，或在电视台少林寺出身的年轻导演继续拍摄了一部又一部风格化的电影，包括方育平的《父子情》（1981）、《半边人》（1982）、徐克的《第一类型危险》（1980）、谭家明的《烈火青春》（1982）等数十部作品，都很能表达这些导演对当时社会气象的感觉及情怀。 虽然这些新导演全被以“新浪潮导演”之名，但事实上，他们每一位的作品都极富个人色彩，并没有陷入香港电影类型化的传统模式。 许鞍华的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏锐；徐克有一股神经质的张力；方育平作风朴实，真实感浓厚；严浩浪荡于青春暴烈及淡然含蓄之间；谭家明走中产美学；章国明擅拍 *** 片等等，这些特质都体验到新浪潮电影的“作者论”美学。 “新浪潮”标志着香港电影与上一代中国本位粤语片的决裂。 五、六十年代的粤语片往往背负着沉重的民族包袱，未能突破创新；而“新浪潮”电影则带有浓厚的都市色彩，流露强烈的本地感性；这跟导演们于香港成长、受西方教育很有关系。 此外，这时期的电影都慎用大明星，制作成本亦得到控制，跟后来的港产片标榜卡士明星，动辄千万制作的营运模式可谓截然不同。 八十年代 香港的电影界从来都是以商业挂帅，新浪潮电影叫好不叫座，自然难免被淘汰的厄运。 20世纪80年代初，新艺城影业公司异军突起，吸纳大批当时崭露头角的导演：吴宇森、徐克、林岭东、高志森等，炮制一部一部商业挂帅的电影，其中以喜剧为主。 这些电影的共通点是以电视台集体创作的模式来度桥创作，充满密集的笑料及动作，一切以迎合观众口味为依归，代表作品有许氏兄弟的《最佳拍档》系列及《龙虎风云》等。 除新艺城之外，80年代叱吒一时的电影公司还有德宝电影公司。 德宝成立于1984年，一方面拍喜剧（《双龙》系列、《富贵逼人》、一方面也拍动作片《皇家师姐》系列、或者都市优皮小品路线 （《三人世界》、《单身贵族》），务求达到片种多元化的要求。 至于嘉禾电影公司则继续以成龙作头牌，让他从《师弟出马》、《龙少爷》的功夫小子形像，渐渐成为《A计划》中稳打稳扎的真正打星，而到了《警察故事》及《奇迹》，更是成龙的颠峰之作。 同样是武师出身的德宝明星洪金宝却凭《鬼打鬼》（1980） 开创了灵幻片的潮流，之后的《僵尸先生》系列也是走相近的风格。 而他的另一系列片《奇谋妙计五福星》以至《运财五福星》也取得很好的票房成绩。 据统计，80年代的十大卖座香港电影之中，新艺城占了四部，嘉禾占了五部，再加上多产量的德宝（1984至1989的五年间，拍制了47部电影）整个八十年代可称为三雄各据的时期。 跟20世纪70年代末兴起的新浪潮相比，我们会发现到80年代的香港电影由于太过侧重剧情堆砌，明星包装，因此电影类型单向化，更遑论什么作者论了。 有人认为这时期的电影造就明星、扼杀导演、编剧的创作，使香港电影走上穷途没落，加上1989年经济、影带市道不发达等种种因素下，令80年代末期的香港电影市道滑落。 尽管如此，若不以电影质素或创意来衡量，单看票房成绩及投资者的态度，说20世纪80年代的香港电影属飞黄腾达的时期实在不为过。 1990年，周星驰以《赌圣》大破纪录，开始他的票房神话，90年代至今基本是周星驰的天下。 综观20世纪90年代的香港电影，基本上仍可称之为百花齐放，我们不但有从80年代顺利跨向90年代的新一代导演：张婉婷（《秋天的童话》）、王家卫（《旺角卡门》）、关锦鹏（《胭脂扣》）、陈嘉上（《小男人周记》）等等，可是，依照香港电影的传统，卖座的片种总有跟风者，而当跟风者众、水准参差的时候，亦即该电影类型走向死亡之路。 武侠动作片热潮如是，赌片热潮及后期的古惑仔系列也没有例外。 到了90年代中期，港产片票房连续下挫，西片逐步抬头。 《侏罗纪公园》（Jurassic Park）先在93年创下六千万元票房佳绩，1998年的《泰坦尼克号》（Titanic）更以一亿一千万元攀上顶峰，这部映了195天的好莱坞A级大制作还占了“本世纪百部卖座片”中的榜首位置，完全压倒了在80年代威风一时的新艺城作品《最佳拍挡》系列。 另一个令90年代香港电影褪色的原因是盗版问题。 80年代录影带市场兴起已经令电影收入大打折扣，到了90年代后期，盗版VCD更为香港电影市道带来了重击。 不少电影在午夜场或首映过后便出现盗版，海关和警方又互相推卸责任，后来香港 *** 才开始正视这个问题，海关逐渐加强扫荡，才使盗版VCD活动略为收敛。 香港电影界曾多次组团访京，与港澳办及电影局商讨创作自由、版权问题等，亦促请中央 *** 开放市场。 1997年回归后，香港特别行政区首长 *** 先生首次在《施政报告》中提到香港电影，并拨出一亿港元开发电影科技及接受资助申请，令香港电影人略为安慰，更把2000年的香港电影金像奖搞得有声有色。 可喜的是，香港电影人扬威国际，张曼玉、萧芳芳、王家卫先后在柏林、戛纳等国际影展中获奖，香港电影渐受国际影坛重视。 可惜的是，这也导致影圈人才外流，吴宇森、唐季礼、袁和平、林岭东等著名导演纷纷前往好莱坞发展，周润发、成龙及杨紫琼等巨星级演员亦被好莱坞罗致。 20世纪90年代的卖座保证是“双周一成”（周润发、周星驰及成龙）， 有外流亦有外援加入，香港电影人在亚洲区寻找了不少新面孔，成绩最突出的是在台湾一脱成名的舒淇，在香港成功转型，由脱星变性格演技派，成绩斐然。 还有90年代中期之后，香港掀起日本电视剧热潮，连带电影界亦多找了日本演员参与港产片，其中又以女星为主，包括《星月童话》、《东京攻略》和《阿虎》，当然亦少不得成龙电影里插科打诨的一众日本美女。 科幻特技也顺着世界性的大趋势融入香港电影之中，《风云之雄霸天下》与《中华英雄》是其中成功的例子，而动作片《特警新人类》及《紫雨风暴》、《蓝血人》更特别邀请外国特技效果专家设计爆炸场面，令观众叹为观止。 总括来说，20世纪90年代的香港电影虽然较诸于80年代有所失色，但似乎在创作意念及电影制作方面则有过之而无不及。 一些小成本制作的独立电影如《过海隧道》、《天上人间》等亦有公映的机会，加上数码电影的冒起，而剧本创作亦得到应有的重视。 相信踏入新纪元，香港电影将会追求更高的质素，并带领整个亚洲区的电影业迈向国际影坛。 然而，我们不得不承认的是相对于20世纪80年代电影公司大洒金钱，演员一天九组戏的好景日子来说，2000年代的香港电影的确危机重重，阴霾满布。 还有90年代的奇迹及几个国际知名的名字，周星驰、周润发、成龙等等。 2003年是香港电影业最黑暗的一年。 除了经济继续低迷之外，非典型性肺炎（SARS）病毒爆发，使许多戏院空空如也，并令电影制作停顿四个月；该年只共拍摄54部电影。 香港的两位著名歌手兼演员张国荣（46岁）和梅艳芳（40岁）的死，对电影业更是雪上加霜。 周星驰独有的“无厘头”喜剧深得民心，他的作品如《逃学威龙》、《唐伯虎点秋香》、《食神》等等都是90年代的喜剧经典。 从《喜剧之王》开始，周星驰导演的作品全都是香港电影年度票房冠军。 周星驰明显减产，一边休养生息，一边走上幕后之路。 周润发拍了一连串英雄片、动作片，虽偶有票房失利，但基本上还算有观众缘。 其进军好莱坞，除拍摄一贯的动作片（如《血仍未冷》） ，还尝试拍如《安娜与国王》。 到大陆转型做配角（如《让子弹飞》《大闹天宫》，也只能拍《大上海》这种老本行电影，可惜在香港竟只有500万港元的票房。 至于成龙则大致维持一年一部大制作，票房上依然不俗，但相对于90年代的成绩，2000年后成龙主演电影已不算大卖。 可惜在电影风格上难求突破。 《十二生肖》在香港更只有800多万港元的票房。 导演方面，“双王”王晶和王家卫可谓双映成趣，一个擅拍商业味道极重的电影，更被揶揄为“屎尿屁”导演；一个专挑大明星合并，产量少、艺术味浓，往往得到国际影展的垂青，两人电影风格回异，但在21世纪的香港电影占着举足轻重的地位。 另外，新浪潮创将之一杜琪峰颇受瞩目，作品叫好又叫座，愈来愈有个人风格。 还有凭《香港制造》打出名堂的陈果亦成功地从独立电影导演变为香港主流电影导演之一。
