张泽忠的人物经历
张泽忠，历任中学教师、校团委书记、青岛市教育局团委副书记。1985年至1995年历任青岛市委宣传部干事、共青团青岛市委副书记、青岛市市北区副区长、区委常委、常务副区长、副书记；1995年至1998年任西藏自治区党委候补委员、日喀则地委委员、日喀则市委书记；1998年至2003年任中共青岛市委组织部副部长、人事局局长。2003年任青岛市委常委、市委秘书长，2008年3月任山东省政府副秘书长、省级机关事务管理局局长。2013年1月9日中纪委上午通报，原山东省政府副秘书长、省级机关事务管理局局长张泽忠，为他人谋取土地置换工程承揽和工作安排等利益，受贿706万，受到开除党籍行政开除处分，移送司法机关处理。
张泽忠的人物事件
受贿1700余万一审判死缓2014年7月4日上午，山东省聊城市中级人民法院对山东省人民政府原副秘书长、办公厅原党组成员、省级机关事务管理局原局长、党组书记张泽忠及其胞妹张爱霞受贿、庄建伟窝藏案作出一审宣判，以张泽忠犯受贿罪，判处死刑，缓期二年执行，剥夺政治权利终身，并处没收个人全部财产；以张爱霞犯受贿罪，判处有期徒刑十二年，并处没收个人财产人民币五十万元；以庄建伟犯窝藏罪，判处有期徒刑二年。 ‘2014年9月，青岛公安局原副局长杨加平因受贿、包庇黑社会性质组织和徇私枉法三罪被审判，在庭审中杨加平承认自己确实与黑社会团伙刘峰玉吃过饭，饭局就是由青岛市委组织部原副部长张泽忠安排的。
青岛市第三十九中学的介绍
中国海洋大学附属中学（青岛39中），是青岛市规范化学校，山东省艺术教育示范学校，青岛市精神文明先进单位。 学校地处市南区中部，北依青岛山，毗邻中国海洋大学。占地面积18900平方米，建筑面积11000平方米。现有教室47个，实验室7个，专业教室15个。共有教职员工200余人，其中教师170人（特级教师、高级教师占59人），有教学班44个（初中36个、高中11个），学生2800余人。
请懂美学的高手
经过艺术创造实践，把现实生活中的自然美加以概括和提炼，集中的表现在艺术作品中的美。在美学史上，由于美学家的哲学观点不同，对艺术美的认识也不相同。黑格尔从客观唯心主义出发，认为艺术美是历年在高级发展阶段上的美，是美的高级形式；他主张艺术美高于自然美，宣称艺术美是真正的美，它是“由心灵产生的再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少”。车尔尼雪弗斯基则从形而上学唯物主义出发来批判黑格尔，主张自然美高于艺术美，认为“客观现实中的美是彻底的美的。”“艺术创作低于现实中的美的事物”艺术只是生活的苍白而不准确地反映。马克思主义美学认为，艺术美是美学研究的主要对象，艺术离不开形象，因而艺术美主要的是艺术形象的美，它同艺术形象一样也是源于现实生活，同现实生活中的形象一样具有生动性和丰富性等特征，但它又跟艺术形象一样不同于现实生活，它是艺术创造的人类审美活动的结晶，是现实生活的典型概括，因此现实生活中的美更集中，更典型。
与美学中的其它重大问题一样，美的分类，也是美学史上一直没有规范解决的问题。我国美学教科书中常见的是根据审美对象自身性质的分类，如自然美、社会美、艺术美、形式美等等。这种分类，其最大缺陷是把“美”的分类变成对“美的事物”的机械归类，没有也无法揭示美自身的不同生成特征和规律，因而，也无助于对客观美的认识、分析与把握。这与传统美学对美的性质的机械理解相关。从系统美学角度讲，美是不能脱离审美关系系统①而独立存在的，美只是审美关系中客体的系统质。在现实中，离开特定审美对应关系和审美主体，离开特定审美距离和审美环境，客体便无所谓美或不美；美决不是客体固有的自然质或社会功能质。因此，美的分类是不能脱离开审美系统的。当然，如果我们根据科学抽象原则，设定人类类主体为审美主体，同时将审美系统的诸要素－－审美距离和环境等等“悬置”，客体或客体因素②的审美价值或美依然是可以相对确定，并进行分析研究和分类把握的。但显然，这种抽象的美的分类，决不是依据客体自身的特征与性质，而是依据审美关系生成的性质。③据此，我将美划分为，前文化美，文化美与复合美三大类。笔者认为这一新的分类方式既有助于美学学科的规范，也有助于我们对美学和艺术现象认识的深化。
一
审美系统中的主体是人，而人的生命从属于“双重关系：一方面是自然关系，另一方面是社会关系”。④人的生命本质的这种两重性，使审美关系的生成也分为性质不同的两大类，即前文化审美关系与文化审美关系。所谓前文化审美关系，就是客体因对主体之物理、生理、心理结构或需求的同构或满足而建立起的审美关系；所谓文化审美关系，就是因客体所包含文化社会价值因素为主体意识自觉把握和肯定而建立起的审美关系。由于在大多数情况下，这两类审美因素共存于现实审美关系中，因此，又形成第三类，即复合审美关系。这三类审美关系所生成的便是前文化美、文化美与复合美。
所谓文化美，也就是传统美学所讨论的美，即由“人的本质力量对象化”所生成的美，所物化和表现在客体身上的文化审美价值。文化审美关系发生于人类与动物相揖别的漫长进化过程中，生成于人类类意识、类自觉的形成和体现类自觉的自由创造－－“劳动”的过程中；文化审美既伴随人类类本质生成而生成，又体现着人类的文化特征。动物能本能地趋利避害，建巢筑穴，但却不能像人类那样，顺势利导，化害为利，能动地为自己创造更新更美的生活环境，因此，动物没有“文化”，也不会对客体内含的“文化”有任何兴趣－－甘肃的“阳关”遗址，甚至连鸟儿也不愿栖息。但对人类来说，先民们艰苦创造的文化遗痕，是自然界、动物界任何精妙建构所不可比拟的，是世界上最美的存在。这便是“阳关”文化魅力之所在－－它所凝聚的是中华文明沉积千百年的历史，它所唤醒的是中国文人代代承传的思古怀古情结。文化审美是人类的“专利”，也是审美的本质构成。
所谓前文化美，系指客体因满足主体潜能本能需求而获得的审美价值。当然，这种前文化美的获得，只能是在人类审美系统整体生成存在的条件下。因为从严格意义上讲，如果仅仅停留在物理、生理、心理水平上，并不存在主客体关系或审美关系，而只有动物与自然的适应关系。动物与自然是直接同一的，它们之间不存在对象性的关系、更不存在享受性体验自己潜能、本能的“审美关系”。蝶恋花肯定不是审美；一只母猴喜欢上另一只公猴，当然也不是审美。但人类在从消极适应自然到能动改造自然的漫长过程中，一面不断改造自身的感官结构，生成“有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛”，一面丰富发展自身的感觉，使之“成为人的享受的感觉”，⑤从而将人的本能潜能需求从被动性、适应性动物水平提升到能动性、主动性人的水平，并伴随着肯定自身本质力量的文化审美关系的生成而获得审美性质，使前文化动物性适应关系成为人类审美系统的构成部分。⑥因此，同样是对色彩和花的喜爱，人恋花成为高雅的审美活动；虽然是与猴子“同宗”，人对异性的关系便具有了审美意义，甚至如保加利亚学者瓦西列夫所比喻的，人类性本能是为绚丽多彩的美提供无形琼浆的生命之根。⑦
这里，所体现出的正是系统整体性原则：在系统整体生成之前，构成元素或子系统本身并不能获得系统属性；但在系统生成之后，系统之元素或子系统则作为系统的构成部分而获得系统属性。因此，尽管从生物自然发生史角度讲，人类前文化关系生成在前，文化关系生成在前，但从人类文化发生史角度讲，则是文化审美关系发生之后，前文化审美关系才得以存在，因为只有文化审美生成才意味着人类审美系统的建立，前文化审美关系才能作为人类审美系统的有机构成部分，相对独立地存在。
二
传统美学之所以没有划分前文化审美与文化审美，其中一个重要原因是两者在表面上是没有任何区别的，都是一种主客体对应关系结构。一个人欣赏一朵花同另一个人欣赏一把石斧，很难看出有什么不同。但如果深入考察一下便会发现，这两种审美关系中的主、客体因素及其相互结构动因是有着显著差异的。
在前文化审美中，审美关系是由客体，譬如“花”的形象形式刺激主体生理心理机制，满足主体潜能或本能需求而建立的。某个个体能否与某个客体建立前文化审美关系，完全取决于主体生理心理机制是否健全、取决于客体形象形式能否吸引或激起主体好感。设若主体生理心理机能残缺，比如色盲耳聋，那么，任何绚丽的花朵、和谐的旋律对他都没有美的魅力；设若客体形象丑陋结构失衡，比如瞎眼跛腿，那么，它对任何健全的主体也不会产生美的魅力。在这种纯粹前文化审美关系中，任何美的理性概念都是没有意义的。即使人们交口赞美，色盲的人对花也无动于衷；即便某位盲公品格超众，他的外在形象也无法使人赞美。这表明，在前文化审美中，人类之所以对客体产生不同的好恶选择和美丑感觉，其内在生理心理机制只能从人类的动物进化史中去寻找；人类前文化审美能力并不需文化修养或审美教育而获得，其相应的美感与动物性的快感生成机制也没有本质的区别。当然，一般说来，纯粹的前文化审美在实际审美中并不占优势。像艺术中所谓的“有意味的形式”，便内含丰富的文化因素，并不属于纯前文化审美。
纯文化审美与前文化审美正相反，其审美关系是超越生理心理感官水平，与人的潜能本能需求无关，纯粹由主体文化意识理性觉悟体察到客体，譬如“石斧”内含的文化社会价值而建构的。某个个体能否与文化客体建立文化审美关系，完全取决于主体文化素养社会觉悟，取决于客体内含文化因素对主体是否具有足够的价值引力。设若主体缺少必要的文化科学修养，是一个文盲科盲，那么，任何具有文化科学价值的文物，对他也没有美的引力；同样，设若客体并不蕴含丰富的文化价值，比如寻常可见的石块，那么，它们也是不会对文化主体产生审美引力的。在这种纯粹文化审美关系中，客体的外在形象是没有直接意义的。假古董伪文物，即令具有华丽或古朴的外表，但一经专家验证是膺品，其文化美的引力也便即刻消失。这表明，在文化审美中，人类之所以对文化客体产生审美兴趣，其内在发生机制只能从人类类本质类觉悟中去寻找；人类的文化审美能力不是与生俱来的而是靠文化修养或审美文化教育获得的，其相应美感实质上是一种属人的自豪感或充满类意识的愉悦感。相对说来，纯粹的文化审美在现实审美中更是不多见的，即使锈痕斑斑的战国兵器，断壁残垣的秦代长城，也总是或多或少具有某种感性魅力，不能归属于纯文化审美。
我们将前文化审美与文化审美两相对照，它们之间之特征差异便看得更为清楚了：从客体角度来讲，前文化审美侧重的是外在形象形式，譬如“花”，其形象形式具有相对独立的审美意义；文化审美侧重的是内在本质内容，譬如“石斧”，其形象形式不具有独立的审美意义。从主体角度来讲，前文化审美中所激活的主要是感官，是主体对“花”的感性直觉；文化审美中所激起的主要是意识，是主体对“石斧”的理性反应。虽然文化审美中由于人类对某些价值因素的理性反应（如对人文、人性价值的反应），已经在“类”生成过程中千百亿次地重复而化为一种文化本能或社会良知，积淀成为一种群体文化无意识，使这种理性反应同样会表现为一种感性直觉，表现为一种审美直觉，但这只是表面之类似。在这里，一个很明显的划分理由便是，在前文化审美中，主体之好恶除去归咎于主体潜能本能结构之外，是无法用理性概念去分析说明的，而在文化审美中，这种关系建立之因缘却是可以借助理性概念加以解释说明的。譬如，我们对花的欣赏无需理由，对花的生物学“合目的性”分析甚至有害于对花的欣赏；但我们对石斧的欣赏却需要理由，对石斧的考古学“合目的性”分析绝对有利于对石斧的欣赏。而这，正体现了两类审美关系的不同特征：在前文化审美中，客体之审美价值直接存在其感性形象身上，主体进入审美角色经常是一个不加理性判断的感性直觉反应过程，因此，前文化审美是直接审美、非理性审美、受动审美、无中介审美、形象审美；而在文化审美中，客体之审美价值在于其结构中所包含的文化社会价值，与其感性形象并非直接同一，主体必须经由理性确证文化社会价值存在并被其所吸引，才能进入审美角色，因此，文化审美是间接审美、理性审美、能动审美、中介审美、内含审美。
关于两类不同性质审美之间的这种差异，美学史上的先哲们已经有人涉及到了。如英国十八世纪著名美学家哈奇生所谓的绝对美与相对美，实际上就是试图概括前文化审美与文化审美之不同特征：前者指事物本身某种性质令人感到美，后者是由观念联想而感到的美。⑧康德对纯粹美（自由美）和依存美的划分：“前者是事物本身固有的美，后者却依存于一个概念”，⑨也是近似的划分方式。但由于传统美学中“美”是一个浑一的概念，根本不可能从审美关系的内在结构分析中给予这种划分以科学根据，因而，只能凭借经验或先验理论作出主观裁定，使这种主观的划分不仅没有揭示审美现象内在规律，反而使美学理论陷入迷津或悖谬之中。
三
基于审美发生的性质，区分文化审美与前文化审美，对于我们认识审美现象，尤其是某些所谓“自然美”和“形式美”的生成规律是非常重要的。
传统美学一大误区是把低层次的审美现象，统统提升到文化层次上阐释，将所有自然美都千曲百拐地归结于“人的本质力量对象化”。譬如阐释月亮的美，一定要先联想为“白玉盘”之类，再将“白玉盘”归结为劳动者的创造，最终让月亮间接地被“人化”。这样作的结果恰恰是把简单问题复杂化，使美的规律扑朔迷离，难以把握。达尔文在论及对人类生理结构功能认识时曾说过，必要时“我们就得在哺育动物的进化阶梯上下降到最低的几级才行。”⑩对许多属于前文化审美现象的解释也是这样，当我们把它下放到人类结构的低层时，其实是非常简单的：所谓月亮之美，就在于它的清晖在夜色中悦目，适宜人的潜能需求；而一轮圆月，还有着视觉最容易接受的简捷形式－－圆形。这便是不熟读唐诗，缺少人文修养的人们同样赞赏月亮美的原因。类似情况还有花之美。由于普列汉诺夫的征引，格罗塞在《艺术的起源》一书中有关原始部落人对花冷淡的事实广为人知：他们“从不曾用花来装饰自己，虽然他们住在遍地是花的地方”。（11）由此，便很容易得出花之美产生于劳动的结论，使花之美具有文化美属性。其实，这也是将审美发生论与审美本体论混淆而产生的错觉。从发生论角度讲，人类对花欣赏的事实的确是发生在人化自然的劳动实践中，但人对花的喜爱倾向和欣赏能力，却是动物人在物种进化过程中就早已经从祖先那里继承下来并自然具备的，只是在向人生成的漫长过程中，由于生存维艰而暂时蛰伏起来成为潜能罢了。一旦劳动实践使人类的这些潜能被重新解放出来，它便作为前文化审美需求而存在，相应地，花之美便也存在了。因此，现代人欣赏花，根本无需想到什么劳动、丰收、果实之类，恰恰相反，那些为人类所培养和喜爱的花卉，几乎统统是“花”而不实的。
实际上，构成人类审美基础的诸多视觉或听觉形式美元素，也大都属于这类前文化审美发生现象。譬如“对称”。“对称”在形式美中的重要地位是难以动摇的，所谓“反对称”、“不对称”，依然是以“对称”的存在为前提的。但人对“对称”美肯定的最根本原因还在人自身结构的对称。普列汉诺夫早就猜测到这一点：对称规律的“根源是什么呢？大概是人自己的身体的结构以及动物身体的结构：只有残废者和畸形者的身体是不对称的，他们总是一定使体格正常的人产生一种不愉快的印象。因此，欣赏对称的能力也是自然赋予我们的”。（12）我们不妨作这样的奇想，设若人的身体，尤其是人的眼睛不是横向对称的话，比如是上下对位或者是像比目鱼那样两只眼挤在一边，那人类肯定不会对“对称”有如此执着的偏好了。再如“黄金分割”。“黄金分割”律是自然界普遍存在的神秘规律。就视觉之“黄金分割”矩形来说，它之所以是人们乐于接受的好图形，以至从普通书籍外形到各类建筑结构几乎无处不在，就在于它与人类静观视野结构相对应。假如人的上下视域宽、左右视域窄，这种横向黄金分割图形便决不会如此受欢迎了。在人类听觉系统中同样存在这种结构“共振”现象。譬如单一频率的“单调”音响或杂乱频率构成的“噪音”之所以令人不快，和谐的乐音之所以令听觉快适，都与人耳的物理结构和声学性质相关。有研究材料表明，美声歌唱演员声音之所以悦耳，就是因为其从声带“共鸣区”发出的响亮声音能进入人听觉器“最佳可听区域，使声音明快、响亮”。（13）因此，所谓“美声唱法”，实质上就是歌唱家对自己的发声器按声学规律进行自觉训练的一种唱法。
由于客体对主体感官结构的适应或同构而生成这种前文化审美规律，如果通俗地表达，可借用爱迪生的一句话：“也许并不是这块物质比另一块物质具有更多真正的美和丑，因为我们人如果构造成为另一个样子，那么现在使我们嫌恶的东西也许会使我们爱好。”（14）狄德罗作为唯物主义美学家，同样发现并强调了这一看似简单却往往被忽略的真理。他明确指出，美的客体关系结构、安排，“这只是对可能存在的、其身心构造一如我们的生物而言，因为，对别的生物来说，它可能既不美也不丑，或者甚至是丑的”。（15）尽管我们可以感知或发掘由自身躯体的物理或生理结构制约所产生的生理本能、潜能需求，但这种结构关系本身却显然是我们自身所无法觉察或改变的，是不以我们的主观意志为转移的，而这，不正是为客观美论或唯物美论奠定了最坚实的基石吗？
四
不过，应当再次强调指出是，虽然前文化审美与文化审美可以从性质特征上将其明确划分开来，但在现实审美中，以纯粹形态存在的前文化审美与文化审美皆不多见。前文所谓形式美，也只是构成客体的审美因素而已。由于人类所面对的客体，绝大多数都是“人化”客体，都内含着相应的社会文化因素，甚至连月亮太阳等纯自然客体也往往被染上人文色彩；由于人类所创造的社会文化客体，绝大多数都具有“物质”躯壳，都表现为一定的形象结构，甚至连文字符号等纯文化客体也无一例外地具有某种自然形式；同时，又由于作为主体的人类，本身就是感性与理性、感官与意识的统一体，任何感性反应都在理性监控之下，任何理性反应都需经感性表现；因此，只要审美主体从前文化客体中“发现”文化意蕴存在，“觉悟”到某种文化社会价值引力，便即可会有文化审美并生；或者，只要审美主体被文化客体形象的某种感性魅力或形式所吸引，便立即会有前文化审美并生。这便是通常情况下复合美占据优势的原因。
复合审美之特征也是前文化与文化审美特征之汇总：审美客体是形象形式和本质内容的统一体；审美主体之感官感性与意识理性“全方位”调动；主客体关系结构既有直接性又有间接性，既有“中介”又无“中介”，如此等等。在现实中，最典型地体现复合美特征的莫过于艺术美了。艺术美由艺术内容美和艺术表现美构成。在艺术内容构成中，既有作为反映者所摄取的大千宇宙形象物貌，有前文化审美价值因素，亦有现实形象中所蕴涵的社会道德伦理，有文化审美价值因素，其复合美特征突出。但由于这种复合美只是对现实存在的复合美因素的集中再现或表现，毕竟不是艺术美的本质构成。艺术美的本质在于艺术的表现美。借用一句常用的话说就是：艺术的本质不在于“表现什么”，而在于“怎样表现”，即艺术家的艺术创造。其下，我们便集中于此作些例析。
尽管不同艺术门类中的艺术媒体不同，符号系统不同，艺术文化审美特征也不相同，但各类艺术家都要借助特殊艺术媒体和艺术符号对前文化审美形式因素（色彩、乐音、对称、均衡等等）充分发掘运用，使作品既具有丰富的感性形式，同时又能塑造出丰富的艺术形象，传递丰富的文化社会信息。譬如中国现代国画家，不仅墨有七法（黄宾虹），而且彩用七色，创作出一幅幅江山多娇，百花争妍的生动画卷；画卷中不仅有传统笔墨情趣，而且色墨交响，充满现代气息，寄寓着画家高逸情趣和哲理意味。显然，正是在这种艺术媒体操作和艺术语言运用、艺术表现形式中才体现出创造者的智慧，才表现出艺术家的才气，才产生出艺术品的文化审美价值。所谓内行看门道，对艺术品来说“看”的就是艺术家形象创造中这种化难为易举重若轻灵活自由大胆独创的技巧运用奥妙，就是如何作到“难能为美”①。像欣赏国画，画家一笔一墨、一丘一壑、一花一叶的背后，都有着无穷奥密，有些甚至可能让人看到画家几十年的笔墨功夫，看到中国文人画几百年的承传轨迹。但对于普通观众来说，色彩就是色彩，形象就是形象，他们的目光被由自然物质媒介所构成的艺术形象躯壳所挡住了，它们的注意力为艺术的感性魅力所吸引了，因此，他们所欣赏的主要是艺术的前文化审美价值和艺术的惩善扬恶之类内容。所谓外行看热闹，“看”的就是艺术形象或形式的构成，是否新奇，是否好看，是否刺激，是否能引人如胜以及善恶报应的大团圆结局等等。对于形象背后的艺术家所匠心运用的高难技巧，所寄寓的丰富内涵，则无法理解，或根本不感兴趣。因此，在艺术评价中之所以内行与外行尺度难以统一，就在于，两者的着眼点和标准不同，所着重欣赏的艺术美的层次不同：一个侧重文化美，一个侧重前文化美。
譬如象建筑。建筑师们对新建筑的审美标准当然也包括建筑的观赏功能与使用功能，但他们主要的着眼点是放在建筑的语言风格、建筑的内在结构与外部环境处理、建筑的新材料新技术运用，以及建筑的使用观赏功能与建筑语言风格的协调统一上。而对大众来说，这些标准一律不了解，甚至永远也不想了解，他们只是从建筑是否好看、是否新颖、甚至体量是否大等等方面去评判－－这怎么能与专家尺度趋同呢？象电影。电影是最大众化但又是最技术化的艺术。编剧、导演、表演、摄影、美工、服装、道具、特技、化装、灯光、音响、作曲、演奏、配音、录音、剪辑等等，哪一个部门没有自己一整套技术要求？哪一部门的技术水平不影响电影的整体艺术效果？即如剪辑吧，不表不演只凭“剪力”一把，却可能“剪”出惊心动魄的画面效果来！但这诸多门类中的技术形式法则即其美学意义又有多少观众知道呢？像由镜头景别、运动、角度、组接等电影语言所构成的电影独特的叙述规则，又有多少观众能看出门道呢？大众所重视的是电影的娱乐功能：情节是否紧张、刺激、感人，明星是否漂亮、性感、年轻等等。有时，满足观众这种需求的影片几乎可以说不费什么事，往绝处编一个让人悲痛欲绝的故事再加几个著名影星即可－－港台流行影视足可为证。当然，叫好又叫座的电影也有，但那要求编导必须兼顾两类对象，兼顾两种不同的审美规律，使作品具有丰富的复合美，这当然是很难作到的。
其实，在古典艺术中，艺术家所追求的就是前文化美与文化美高度和谐统一的复合美，艺术家艺术创新的重点在于给人从感官到心灵的和谐享受。著名的古典艺术家对人类艺术潜能创造性地发掘、发现或运用，几乎达到了令人的叹为观止的完美水平，并且借助这近乎完美的艺术形式表现出人类对真善美的共同追求。达芬奇的《蒙娜丽莎》、贝多芬的交响曲便是人类古典艺术的颠峰。艺术中前文化美与文化美的自觉分离主要源自现代主义；现代主义反传统反和谐，就是减少前文化美的比重，强化艺术的文化社会价值内涵。那些丑陋割裂的视觉形象，就是让观众视觉受刺激，心灵受震撼；那些艰涩玄奥的文学作品，就是让读者不能本能地好感和通畅地阅读，而要去反复琢磨和理解，以至评论家们只能白天硬着头皮读呀评呀，晚上躺着去看“前现代”或后现代的通俗小说以休息大脑。作为反拨，或作为电子工业时代的产物，后现代主义的“大量文化”，或“受众文化”（16）则侧重于艺术的前文化层次，专门为取悦大众而批量制造那些缺少思想深度，没有丰富营养，膨化松软的文化快餐食品，以满足大众的感官需求。有青年学者将此称为“幸福的感官化”，是很形象而切入本质的。（17）如何防止这种“受众文化”戕害真正的审美文化，如何提高这种能“化”大众的“文化”的艺术品位，是当代“审美文化”研究的重要课题。如果逻辑或历史地推导，面向21世纪，我想，我们应当会迎来新的追求和谐复合美的“‘后’后现代”或“‘新’新古典主义”艺术的。
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亚里斯多德发现人能从摹仿中获得乐趣，那些在现实中本来会引起痛苦、恐惧、不快的事物，一经摹仿也变得可使人愉快。为什么摹仿丑的东西反而会给人带来快乐呢？无非是在摹仿中原先消极的事物失去了它的破坏性，完全成为审美的对象，原先引起人们紧张的事物现在成为审美观照中不再具有威胁和伤害性的东西。这样人们便体验到由面对真实事物的紧张和面对模拟事物的虚无所形成的情绪上的落差，轻松的笑声和喜剧的效果也就油然而生。这种喜剧精神的实质也可以说是对造成紧张与压抑的事物的蔑视和嘲弄，是主体意识力图恢复优越感的一种表现。
英国风俗喜剧创立者本·琼生首次将“幽默”概念引入喜剧研究，他在喜剧《人各有癖》中认为，每个人都具有人类人格中某些突出的因素，在生活中，有些性格因素泛滥起来遮蔽其它的因素，喜剧的目的就是要表现这种情况下人与人之间发生的冲突。但这些性格被本·琼生限制为是人类的丑行而非恶行，从而使喜剧有别于悲剧。本·琼生的理论实际上也就是对人性的丑陋面的蔑视，在嘲弄中显出正义力量的优越感。
英国哲学家霍布斯则认为喜剧精神来源于主体自觉高于别人或自己的过去的优越感。他的这一学说在西方有重要而长远的影响，几乎成为他身后谈论喜剧精神和幽默的学者必提的观点。这一观点与柏拉图的某些观点似乎也有渊源关系。柏拉图在《理想国》中曾借苏格拉底之口说：“看见旁人在做我们自己所引以为耻而不肯做的事，不但不讨厌，反而感到快活” ，人们习惯于“拿旁人的痛苦来让自己取乐”。这些话可能启发了霍布斯的思想。
游戏精神是喜剧精神的重要组成部分。在西方，“游戏说”一开始是关于艺术本质和起源的学说，它强调艺术和游戏具有共同的特点，都不受外在目的的束缚。意大利哲学家马佐尼较早把摹仿和游戏的概念联系起来，认为艺术的定义是“一种摹仿的游戏”。康德区别了艺术和劳动这两种人类活动，认为艺术不同于受束缚的手工艺劳动，它是想象力和理解力的自由和谐的游戏。
席勒发展了康德的游戏概念，在《审美教育书简》中把“游戏冲动”作为一个中心问题提出。“游戏”一词可以说是自由的同义语。席勒认为，人在自由中才是全人，不是分裂的人。他在第十五封信里说：“只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人。”游戏冲动既能驾驭生活（感性冲动的对象），从生活中取得素材，也能创造形式（理性冲动的对象），用形式体现精神。席勒的游戏说已不再仅仅是关于艺术的本质和起源的学说，而是关于人的学说。席勒之所以认为人的本性就是游戏，是基于对人具备“美的天性”的认识。在他看来，“指导人们行为的，不是对外来的习俗的愚蠢的摹仿，而是自己的美的天性。”因为人们游戏的对象是美，而人具有“美的天性”，所以游戏也就成了人的本性。人、游戏、美、自由在席勒这里形成了一种统一。人的本质就体现在陶醉于追求美的愉悦的游戏中，因此游戏原本就该是人的根本生存状态。
比席勒更进一步，荷兰学者胡伊青伽明确地提出“人是游戏者”的命题。胡氏在把“人是游戏者”与以往关于人的两个最重要的命题即“人是理性者”和“人是制作者”相比较之后，指出了后两个命题的片面和局限，认为他提出的“人是游戏者”的命题更为本源。
18世纪法国喜剧大师莫里哀是位具有充沛的喜剧精神的艺术家，他对喜剧艺术一往情深，甚至最终死在一次演出之后，可谓为喜剧事业奉献了一生。他不仅蔑视上层人物，而且也敢于蔑视喜剧艺术的成规：亚里士多德说的喜剧不宜摹仿上流社会人物的规定。其《伪君子》、《妇人学堂》把连法国国王都惧让三分的教会都作为嘲笑的对象。
黑格尔认真思考了为什么喜剧中主人公的智力失败、希望破灭的结局没有导致悲剧意味，反而使人感受到愉快气氛的原因。他认为“喜剧只限于使本来不值什么的，虚伪的，自相矛盾的现象归于自毁灭。”即本来就应该受到蔑视的东西最终受到蔑视。
苏格兰心理学家贝恩认为“喜剧性表现的是‘强迫性’严肃的毁灭”，“笑是严肃的反动”，意味着喜剧精神包含着对权威和压抑的蔑视和颠覆意向，这与法国学者彭约恩所说的“笑是自由的爆发，是自然摆脱文化的庆贺”有异曲同工之妙。
法国生命直觉主义哲学家柏格森在其喜剧理论专著《论笑》中认为喜剧表现活的生命中表现出的机械性、呆滞性和笨拙感，它摹仿活人身上缺乏灵活性的机械呆板的部分，表现其与生命之流相对立的僵化行为。喜剧精神因而就是对活的生命陷入机械化的生存状态的蔑视和嘲弄。这一观点可用来反对权威主义与等级制度，比如西方霸权主义者总想把一切即定统治秩序用法律手段和民主说教固定下来，而人类的生命之流是绵延不居的，人类的运化也生生不息，权威的意图因此必然因僵化而最终毁灭，成为喜剧的对象。
柏格森的喜剧理论，是西方现代幽默理论的两大支柱之一。而另一大支柱，就是弗洛伊德的“心力节省说”。弗洛伊德在其幽默理论专著《诙谐及其与无意识的关系》中认为在幽默情境中“人的一部分心力早先用来集中贯注于某一特殊心灵渠道，现在已经变得用不着了，因此这一部分心力可以自由发泄出来，这就会产生笑。” 言下之意，当我们突然发现原先被激发起来以应付某种紧张局面的情绪现在突然因为一个喜剧情境的出现而显得多余和不必要时，令人发笑的喜剧效果就会油然而生。这种观念背后的依托还是在于使人突然感到自我的优越感。
美国符号美学家苏珊·朗格从生命具有主动适应社会环境以恢复平衡的生命节奏的角度阐述了喜剧精神，她认为主体的独立自足意识表现在一个人“不仅和周围成员保持着外在的和感官上的接触，而且还能有意识地与那些现时并不在场或远在异地的人保持着精神上的联系……符号结构创造了这个包罗万象、无限广阔的世界，灵活的思维是人类用来探索这个世界的主要手段……人类这种生命感觉就是喜剧的本质。”朗格的这种理论，也是在根本上肯定人类在精神自主方面的不可泯灭的优越感，人可以在精神上通过广阔的符号结构主导自己的情感方向，喜剧精神因而就是人类在精神上与现实或未来的成功和希望保持联系，从而激励自己保持信心和优越感的一种心理素质。
加拿大心理学家闵德斯在《笑与解放》中论述的具有后现代色彩的喜剧精神和幽默精神。他认为幽默可以帮助人们摆脱习俗、自卑、语言乃至自我的束缚，将人们与世界的旧的精神联系暂时切断，从而帮助人们以一种欣赏生活中的可笑之处、嘲笑自己的困境的眼光来看世界。闵德斯的主张，体现了后现代主义蔑视一切压抑因素的精神取向，他主张对任何禁忌和压抑都不屑一顾，认为不妨“把生活当成一场没有人会赢的游戏，一场没有必要取胜的游戏”，并且认为“幽默是处于劣势者的武器”。从中我们可以看出他心目中的喜剧精神也念念不忘对主体精神上的内在优越感的奋力争取和护卫。
马克思主义的诞生，为喜剧理论奠定了哲学基础，马克思主义的喜剧理论
真正科学的揭示了喜剧产生的社会历史根源和本质等问题。
马克思主义的美学喜剧观是建立在对社会发展规律的科学理解之上的。
马克思曾经指出“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进
坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧”。他还曾讲过：“黑格尔在
某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都有出现两次。
他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现”。马
克思这里所讲的“笑剧”，即我们通常所说的“讽刺性喜剧”。这里所说的“一切
伟大历史的事变和人物，……第一次是以悲剧出现，第二次是以笑剧出
现”，是指当新生事物诞生时，新生力量总是弱小的，而旧势力总是强大
的，在新事物战胜旧事物的历史过程中，总是要经历强大的旧势力压制新
事物的阶段，在这一阶段，新旧势力交锋的结果是新事物受到挫折，旧势
力对新生进步力量的矛盾激化而成的巨大历史事变常常以“悲剧”形式出
现。但随着历史的发展，新旧力量的对比不断发生变化，旧事物最终要被
新生事物取代，新生进步力量最终要战胜腐朽落后的旧势力，而陈旧的事
物往往不甘心退出历史舞台，在新生力量占绝对优势的情况下仍然作垂死
挣扎，这时候的旧势力实际上已是强弩之末，退出历史舞台已是不可逆转
的历史必然；但旧势力却仍以强大的假象掩盖其虚弱的本质，在必然灭亡
的情况下与新生势力较量，从而使得新旧势力的再次交锋以对旧势力的讽
刺性喜剧形式出现。这些深刻的论述，闪耀着历史唯物主义的光辉，具有
鲜明的科学性和战斗性。其中包含了以下主要内容：
1、历史上陈旧生活方式的灭亡是产生讽刺性喜剧的客观基础。从辩证
唯物主义的观点来看，一切事物有其产生，便有其灭亡。在人类社会的发
展过程中，一切生活方式都有其产生、发展、消亡的过程。历史上那些重
大的喜剧性事件和人物是和陈旧的生活方式相联系的。
2、体现这种陈旧生活方式的统治阶级的代表人物都是历史上的丑角。
即体现陈旧生活方式的统治阶级的代表人物在本质上的腐朽、虚伪、残
暴、贪婪等特征必然在性格、形象（动作仪容等）上表现出来，这些反动
本质在形象上的体现就是丑。同时，他们总是想方设法用假象掩盖自己的
腐朽、反动本质，因而产生这种倒错、乖讹和自相矛盾的行为举动，成为
喜剧主角。
马克思指出，德国的封建阶级“不过是真正的主角已经死去的那种世界
制度的丑角”。这里包含两层意思：第一，我们不能把审美领域中的美丑
的斗争简单地等同于两种社会力量的斗争，前者不过是后者表现的一个侧
面。但是两者之间有着密切的联系。人物在政治上的反动腐朽决定了他性
格、形象上的丑。人物形象包括了人的动作、表情、仪容、风貌等等。它
是人物内在性格和外部特征的统一，是“诚于中而形于外”的东西。政治上
反动腐朽的人物必然在性格上留下深刻的烙印，如伪善、残暴、贪婪等
等。这些性格特征体现在形象上就是丑角。第二，现实生活中的丑角并不
是在一切情况下都成为喜剧对象。生活中丑恶的东西常常使人感到可憎，
然而并不一定感到可笑。历史上的统治阶级当其成为某种腐朽生活方式的
代表，在其生活中已经充分地暴露其腐朽性，而又极力掩盖其腐朽性的时
候，才成为可笑的丑角，在社会生活中，由于内容和形式的种种乖讹、倒
错、自相矛盾，这才使事物变得荒唐可笑。
3、生活中的矛盾冲突是产生喜剧的根源。马克思分析喜剧形成的原因
时指出：这是为了人类能够愉快地和自己的过去诀别。这是从两种社会力
量在斗争中的关系来说明喜剧的根源。喜剧体现了生活中美丑斗争的一种
特殊状态，在崇高和悲剧中，丑表现为一种严重的敌对力量，对美进行摧
残和压迫；喜剧正好相反，美以压倒一切的优势撕毁着丑，对丑的渺小本
质进行揭露和嘲笑。被嘲笑的对象从来不认为自己是可笑的，正如他永远
不会承认自己是反动和愚蠢一样，喜剧中的笑声是来自先进社会力量的胜
利。在喜剧中对腐朽事物的否定和对先进事物的肯定是统一的。先进社会
力量向过去告别，这意味着旧事物被否定和新事物在斗争中的成长发展。
因此，这种诀别对于先进社会力量来说是愉快的。
上述马克思关于喜剧的论述主要是结合当时德国政治斗争的情况而提出
的。虽然不是直接对喜剧的本质下定义，但是对于我们研究喜剧理论（如
喜剧的本质、特征、喜剧形成的条件等）有着普遍的指导意义，这一点必
须肯定。同时我们不能机械地照搬某些具体结论。因为随着现实生活的发
展，喜剧的内容和形式也在发展，我们需要结合实际作进一步的研究。在
现实生活中，喜剧的形式是多种多样的，笑声也是多种多样的，有讽刺的
笑，幽默的笑，还有赞美的笑。人类愉快地同自己的过去诀别，并不限于
把反动统治阶级送进坟墓这一情况，还包括在人民内部自身所受的旧影
响，当然后者和前者在性质上是不同的。此外，喜剧的内容还可以包括对
新的事物和正面人物的歌颂。人类既可以愉快地向自己的过去诀别，也可
以愉快地迎接自己的未来。在现实生活中，以上这几种情况往往是交织在
一起的。不论是哪一种情况，在特定条件下（如由于本质与现象，内容与
形式的矛盾而产生的倒错、乖讹、背理、异常等）都可以成为喜剧的内
容。但是，马克思关于喜剧的美学理论使我们认识到，离开了生活中的矛
盾冲突便无法说明喜剧的本质。
生活中的喜剧性现象常常和笑是联系在一起的，但并不是生活中任何可
笑的现象都具有喜剧性。只有当可笑的现象体现了一定的社会意义，体现
了先进美好的事物与落后丑恶事物的冲突，在倒错、自相矛盾、背理等形
式中表现本质的时候才具有喜剧性。讽刺性喜剧和歌颂性喜剧都是如此。
